Скорее всего, Олеша об этом просто не знал, и тем замечательней двойное упоминание Толстого в его короткой заметке. Но вернемся к стихам Фета. Попробуем чуть-чуть переставить слова:
В моей руке твоя рука -
какое чудо!
И на траве два светляка,
два изумруда.
Вроде бы почти то же самое, но не думаю, что в таком виде эти строчки произвели бы на Юрия Карловича столь же неотразимое впечатление. Потому что стиховой смысл, образ речи - исказился до неузнаваемости.
У Фета:
В моей руке - какое чудо! - (загадка)
Твоя рука. (отгадка)
И на траве два изумруда, (загадка)
Два светляка. (отгадка)
Длинная строчка загадки как бы выявляет нарастающее напряжение; следующая, короткая, с энергичной мужской рифмой, знаменует окончательность и непреложность отгадки. То есть, у Фета структура высказывания динамична: за медленным нарастанием напряжения следует разряд. Структура, получившаяся после переделки (информация - оценка, информация - оценка), напрочь лишена движения, игры сил. Фетовская параллель "изумруды - светляки", можно сказать, оживляет камни, обратная - заставляет каменеть живое.
Это пример не так изощренного мастерства, как абсолютного поэтического слуха: стихи написаны наскоро, как тогда говорилось, "на случай" - вряд ли Афанасий Афанасьевич мог предположить, что через какую-то сотню лет какой-то Олеша обнаружит в четвертой строфе этой милой домашней шутки столь всеобъемлющий смысл. Во всяком случае, в план итогового собрания своих стихотворений Фет эти стихи не включил.
Получается так, что А.А.Фет не оценил по достоинству своих стихов, а мы с Ю.К.Олешей - оценили. Вопрос не в том, насколько адекватно понимает автор смысл своих творений (скорее всего, когда как) и даже не в том, что, собственно, мы с вами делаем, "понимая": то ли вычитываем смысл из текста, то ли вчитываем его в текст (скорее всего, и это - когда как). Для нас существенно, что те или иные тексты оказываются способны так или иначе порождать те или иные смыслы; для меня очевидно, что способность текста порождать смыслы в свою очередь порождается той или иной структурой текста; весь вопрос в том, существует ли в принципе общий метод, алгоритм конструирования таких значимых структур.
Полагаю, что ничего подобного не существует. Да, я говорю о замечательной структуре одного четверостишия Фета и показываю, как искажается стиховой смысл при нарушении этой структуры, но из этого вовсе не следует, что подобная структура априори превосходна. Можно сочинить десять четверостиший с подобной структурой - и скорее всего девять из них будут довольно бессмысленны, как, впрочем, и вообще 90% всей "стихотворной продукции".
О модернизме
Собственно говоря, все модернисты занимались - или делали вид, что занимаются, - попытками подобрать некий универсальный ключ к нашему с вами восприятию. Все авангардистские манифесты (в контексте этих заметок различия между модерном и авангардом мне не представляются существенными) сводились к тому, что вот де до нас такой-то прием не применялся - или применялся бессознательно, от случая к случаю - и это было не очень хорошо; зато сейчас мы этими новыми приемами вас прям-таки забодаем, и это будет здорово, кто понимает.
Действительно, когда одни авторы гордятся какой-нибудь особенной рифмой, другие - суперметафорой, третьи - упразднением синтаксиса - все это со стороны выглядит довольно смешно. Но по существу модернистский проект в целом оказался вполне серьезным и продуктивным. Дело в том, что вся европейская художественная и философская культура последних двухсот-трехсот лет связана со становлением и развитием двух фундаментальных сущностей Нового времени. Я имею в виду личность и нацию. "Самость" личности и "самость" нации. То есть, в известном смысле мы все еще переживаем и вряд ли в обозримом будущем перестанем переживать все ту же "эпоху романтизма". Строго говоря, никакой, к примеру, сюрреализм не выходит за рамки романтической парадигмы, ставящей во главу угла эту самую "самость".
Очевидно, что "творческая личность" как таковая, сама по себе, самим своим существованием в качестве таковой, уже манифестирует некую самость, и на этом построен замечательный фокус "приглашения в мастерскую", проделанный модернистами. Акцентируя (обнажая, огрубляя, абсолютизируя) художественный прием "как таковой", модернизм тем самым сделал своего лирического героя "художником по преимуществу". В стихотворчестве одним из крайних проявлений модернизма было бы печатание черновиков - с зачеркиваниями и исправлениями. Насколько мне известно, у нас на это впервые отважилась Н.Искренко, хотя ее почему-то относят к постмодернистам.
Не слишком утрируя, можно сказать, что лирический герой XIX века - человек чувствующий; лирический герой ХХ века - человек конструирующий фразу.
Лермонтовское "я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм - как, например, на ю" - целиком из ХХ века. Но то, что у Лермонтова лишь проскользнуло и лишь в стихах о стихах, тот образ речи, при котором допустимы и даже приветствуются "влажные рифмы", - в ХХ веке становится доминантой.
Для полной ясности приведу пример и вовсе экстремальный. Пушкин (и не он первый) запросто пользовался приемом "нулевого текста", заполняя многоточиями якобы опущенные строфы; в общем же русле модернистской гипертрофии приема не мог не объявиться и такой идиотизм, как "невербальная поэзия".
О постмодернизме
Из того, как в нашем литературном обиходе употребляются термины "постмодернизм" и "деконструкция", явствует, что почти никто из щеголяющих этими словечками ни строчки основополагающих работ - хотя бы того же Ж.Дерриды - не прочел.
О чем там идет речь? О том, что такие тексты, как, например, "наша Таня громко плачет" и "ихний Евгений тихо смеется" теоретически абсолютно равноценны (на практике предпочтение, естественно, отдается "ихнему Евгению"). Процедура, посредством которой из "нашей Тани" получается "ихний Евгений" называется деконструкцией; предполагается, что любой наличный или мыслимый текст есть результат такой "деконструкции", что эта самая "деконструкция" есть универсальный способ получения новых текстов, а заодно и извлечения новых смыслов и что, наконец, любая попытка "оценить текст", не говоря уж о том, чтобы выстроить иерархию текстов, есть проявление тоталитарного мышления.
Если говорить о практике наших "постмодернистов", то я ничего против этой практики не имею. Все они практикуют сугубый модернизм в том его изводе, где на первый план выходит игра с "чужим словом", т.е. абсолютизируются и выпячиваются все приемы пародирования. Кое у кого это получается талантливо, у прочих - бездарно. Приставка же "пост-" смысла почти никакого не несет и выполняет чисто рекламную функцию. Та доля смысла, которая в этой приставке все же имеется, состоит в том, что, во-первых, постмодернисты распространяют свою игру на все пространство предшествующей литературы; во-вторых, постмодернизм объявился к тому моменту, когда все возможности чисто модернистского гипертрофирования тех или иных приемов оказались (или показались) уже использованными; изобретение каких-то новых приемов всегда представляется делом довольно проблематичным; и тут перед модернистским сознанием замаячил кошмарным призрак "конца истории". Ну что ж, если кто полагает, что - "слезай, приехали!" - пущай слезает.
Еще раз повторю: среди "постмодернистов", точно так же, как и среди модернистов иных толков, встречаются подлинно талантливые поэты; теоретически постмодернист может быть даже гениален, но я не понимаю и не принимаю философию, запрещающую различать талант и бездарность. Когда-то В.Б.Шкловский использовал применительно к литературе борцовский термин "гамбургский счет". Лучше я буду трижды аутсайдером, чем соглашусь на отмену чемпионата под тем благовидным предлогом, что чемпионаты-де тоталитарны. Чемпионаты... они - тотализаторны.
Лучше всего так называемую "ситуацию постмодерна" характеризует бессмертная реплика зощенковского персонажа: "Теноров нынче нету!" Одно из двух: либо теория выдумана для ублажения зощенковского персонажа, либо теноров нынче и вправду нету, и все мы - бездарные люди бездарного промежутка.