Споры о том, насколько вообще корректно мерить объекты примитивного (или, если угодно, первоначального) искусства европейской эстетической меркой, не утихают до сих пор. Создателей музея упрекают в «колониализме нового образца»: неуважении к праву обитателей неевропейской части планеты на иную систему ценностей. К тому же для этнографа или археолога объект, вырванный из контекста, лишен смысла. Неудивительно, что в этой среде идея строительства нового музея была воспринята как дорогостоящая показуха и не вызвала дружного одобрения.
Дискуссия шла не один год. Консенсус стал результатом многоэтажной дипломатической эквилибристики. Всем что-нибудь пообещали: профсоюзам — создание новых рабочих мест, ученым — дополнительные инвестиции в научные проекты, обществу охраны памятников — бережное обращение с парижской стариной. Лишь после этого в квартале между Сеной и Трокадеро, в тени Эйфелевой башни, марокканские строители принялись выкорчевывать «не представляющие исторической ценности» здания османской эпохи, а в архитектурном бюро Жана Нувеля закипела работа над проектом музея.
Цикл от возникновения замысла до его реализации занял рекордные для современного Парижа 10 лет. В июне 2006 года в присутствии генсека ООН Кофи Анана и президента Жака Ширака состоялось торжественное открытие здания. Пресса широко обсуждала «музей, который построил Ширак», и пришла к выводу, что подобный культурный проект — все же самый благородный из всех известных способов растраты казенных средств.
Границы возможного
«Достичь границ возможного» в современной городской архитектуре — такую задачу поставил перед собой невротичный житель третьего округа, убежденный парижанин и гражданин мира Жан Нувель. При этом, однако, он обещал «не строить здание ради здания», но лишь «создать оболочку для уникальной коллекции». Кажущаяся дилемма была решена с блеском. Редко приходится видеть столь совершенное сочетание формы и содержания. На двух гектарах дорогой парижской земли, находившихся в его распоряжении, Жан Нувель ухитрился создать «мир в мире». Он начинается не внутри здания, а уже при первом шаге за двенадцатиметровый «щит» из волнистого стекла — зримо-незримую стену, отделяющую территорию музея от остального Парижа.
Здесь, за стеной, даже воздух другой — он влажнее, прохладнее и полон запахов растений, рассаженных на импровизированных холмах и в низинках. Садовники выбрали из блеклой европейской флоры такие цветы и деревья, которые отлично чувствуют себя в парижском климате и своим сочетанием создают иллюзию джунглей. Так, оказывается, что рябина, увитая плющом, выглядит куда экзотичнее, чем чахлые пальмы, вынужденные влачить свой век в кадках. Впрочем, экзотических растений тут тоже немало. Около двух сотен деревьев были высажены в землю, специально привезенную на берега Сены. Со стороны набережной растут ясени и дубы, со стороны Университетской улицы — магнолии и вишни. Пока деревья еще слишком молоды, но однажды они разрастутся и реализуют замысел архитектора: построить первое «общественное здание, которого не будет видно с улицы».
Несмотря на все усилия по созданию максимально неприхотливого тропического сада, держится это зеленое великолепие лишь благодаря неустанному уходу: в штат музея входит бригада садовников.
Как удалось сделать так, чтобы небольшой в сущности парк с его прудиками и мощеными тропинками производил ощущение «магического леса»? Это останется секретом его планировщика — ландшафтного дизайнера Жиля Клемана. В многочисленных интервью Клеман абстрактно рассуждает об идеальных пропорциях в сочетании возвышенностей и низин и скромно вспоминает гениев парковой архитектуры прошлого.
Административное здание музея визуально вписано в ландшафт
«Новая скромность»
Посреди зелени высится здание, которое, появись оно на пустыре, вряд ли сошло бы за шедевр современной архитектуры. Собственно музей Бранли представляет собой вытянутую коробку со слегка скошенными углами, длиной 220 метров. Коробка стоит на 26 бетонных «ногах», расположенных произвольно, как ноты в партитуре новой музыки. Этакий многоногий троянский конь современной цивилизации, пасущийся среди доверчивых тропических растений. Проникать в «коня», как и полагается, следует «с хвоста».
На уровне земли находится просторное фойе, из которого широкая лестница препровождает зрителей наверх. Она огибает стеклянный цилиндр многометрового диаметра, который наполнен некими таинственными темными предметами. Если внимательно присмотреться, они оказываются... барабанами, бубнами, тамтамами и прочими музыкальными инструментами, которых здесь около 9000. Невидимые динамики передают их тихий рокот. Они — «свидетели» мира таинственного и безбрежного.
О «сакральном сооружении для мистических объектов, носителей тайн, свидетелей древних и живых цивилизаций» говорил архитектор Нувель, представляя в 1999 году свой проект. К некой безбрежности готов и зритель, вступая в музей из «медитативного парка».
Первое впечатление от Бранли: он обозрим. Из 300 000 инвентаризированных объектов, которые заявлены в каталоге, в постоянную экспозицию включены лишь 3500. Это немного. К «прозрачности», незагруженности пространства стремится и внутренняя архитектура здания. Все без малого 5000 м2 выставочной площади (зал шириной от 20 до 35 метров и длиной около 200) сразу же открываются глазу. Здесь нет бесконечной анфилады, характерной для классических музеев. Стены почти отсутствуют, не считая так называемой змеи — обтянутого бежевой кожей извивающегося дивана-перегородки в центре зала. Его органическая, биоморфная форма — новость для традиционно холодной, геометричной интерьерной политики Нувеля.
На первый взгляд экспозиция предстает несколько бессистемной и даже в некотором роде легкомысленной. По крайней мере, она лишена дидактичности других этнографических музеев Европы. Множество разнокультурных и разновозрастных объектов сочетаются нарочито произвольно, по принципу свободной ассоциации — мол, тут изображение женщины с младенцем и здесь тоже. Кроме того, экспонаты намеренно лишены комментария. Чтобы прочитать табличку с описанием объекта, приходится долго и порой безрезультатно искать. Такова политика музея: не рассказывать, а показывать. Обращаться прежде к фантазии и подсознанию, а уже потом — к логическому мышлению.
При ближайшем рассмотрении некая система, конечно, обнаруживается: во-первых, по географическому принципу (экспонаты организованы в пять разделов, в каждом из которых пол выкрашен в свой цвет), во-вторых, по тематическому. И отчасти — хронологическому. Но ни один из принципов не является ни обязательным, ни сквозным. Очевидно, что музей делает ставку не на системный подход, а на эмоциональный шок. И этого результата он вполне достигает.
План древнего жилища. Надпись в центре выполнена шрифтом Брайля, так что слепые посетители тоже могут получать информацию об экспонате
«Силы потайные, силы великия»
Прав все-таки Кершач: не примитивным и уж тем более не наивным, а именно первоначальным и исконным стоит называть это искусство, возникшее как одна из немногих доступных человеку форм общения с миром нездешним.
Автор этих строк вообще неохотно пользуется словом «энергия». Но по-другому не опишешь воздействие этих вещей: недобро улыбающихся ритуальных масок, истыканных ржавыми иглами статуэток (и пусть каталог не рассказывает, что так африканцам под влиянием миссионеров виделся Христос), мощных каменных фаллосов. В этих вещах — энергия иного мира — мира, не смиренного Пришествием, не обузданного гуманизмом, не зажатого политкорректностью.
И, наверное, правильной была идея не грузить и без того загруженного зрителя навязчивыми комментариями. В конце концов, как постулировал этнограф Клод Леви-Стросс (кстати, большой сторонник идеи создания этого музея), «ни одно этнографическое собрание не может сегодня всерьез претендовать на то, чтобы представить правдивую картину той или иной культуры». Кроме того, при желании информацию все же можно обрести — из динамиков, ненавязчиво воркующих в каждом углу, или из книг и каталогов, продающихся по вполне доступным ценам.