Девочка действительно была плохо и непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина вдобавок ко всему – несколько сгорбленной.
И с такими-то данными молодой отец привез свою малышку учиться балету в Париж к мсье Кулону – своему бывшему учителю. Девочка стала заниматься под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц. «Эта маленькая горбунья», – говорили они про Марию и по-своему были правы, потому что знали: балет – это искусство красавиц. Ведь на сцене собственно танца и не было: требовались изящные движения, обворожительные улыбки и позы, как отмечалось, «иногда даже лишенные скромности».
И тут Филиппо осенило: старая французская школа ничему его худышку не научит. Он забрал Марию и стал учить ее сам.
Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель – преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, – это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. «Да, она летала», – скажут ее будущие зрители.
Однажды, когда слава Марии уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.
…Девочка плакала. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо, этот темпераментный уроженец Милана, все рассчитал верно. Он верил – им с дочерью быть единомышленниками. Своей верой он заразил и ее.
Мария с юности прониклась идеей отца: он создавал из нее балерину совершенно иного плана – воплощение того вдохновенного таланта, который сможет передать тончайшие движения, самые искренние переживания. По сути дела, Марии предстояла революция на сцене – мягкая, убедительная, что требует особого мастерства, гигантского таланта и трудолюбия.
В 1822 году Филиппо Тальони поставил балет «Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры». Дебют состоялся в Вене. Первое же появление юной балерины на сцене заставило зал тихо ахнуть.
Филиппо напрочь отказался от привычного балетного костюма. Никаких тяжеловесных платьев из парчи и атласа, никаких громоздких париков, мушек, румян. Мария с бледным, еле тронутым гримом лицом была в удлиненной юбке из легкой материи, которая то поднималась вверх, как от порыва ветра, то мягко опускалась, подчеркивая воздушность танца.
Забегая вперед, скажем: этот строгий наряд был так непривычен, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: «Разве в короткой юбке не легче танцевать?» – «В короткой юбке? А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?» – спросила она.
Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену. Пишут также, что с этих самовольных вариаций начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший ее всю жизнь. Но вот это утверждение не соответствует действительности. Следующие несколько лет не принесли Тальони особого успеха. Наибольшее огорчение вызвал у нее холодный прием в Париже. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере, очаруется воздушностью и необыкновенной красотой движений Марии Тальони в «Венецианском карнавале». Там она блеснет новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин.
Мария замирала в своем знаменитом аттитюде: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперед, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Точка замирания – на полупальцах. Все это вместе представляет загадку равновесия, которое, кажется, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом аттитюде как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.