– Это неважно, – замечает Анук. – Я пойду немного отдохнуть, а перед обедом вы зайдете ко мне и все расскажете.
Я привез Анук в отель «Норманди». Когда несколько недель назад я приезжал сюда на «разведку» с директором моей картины Жаком Вильдьё, администрация отеля любезно предложила поселить у них всю съемочную группу, сделав нам скидку (стоял декабрь, был мертвый сезон), и разрешила использовать свои номера для съемки. Что я и намеревался сделать в большинстве интерьерных сцен. Я использовал часы, отделявшие меня от встречи с Анук Эме, чтобы в компании главного оператора отправиться на пляж снять несколько планов. Свет, как здесь часто случается, был каким-то призрачным.
Хотя время было другое, я снова обрел волшебство того замечательного утра, в какое все и началось. Я решительно «складываю в ящик» образы, которые – я уверен – найдут свое естественное место в моем фильме. Мужчину, который с собакой идет по кромке моря… Собаку, прыгающую по волнам… Здесь одиночество создано для того, чтобы быть запечатленным. Как и было условлено, я захожу в номер к Анук за час до обеда. Она, кажется, расслабилась.
– Я вас слушаю, – говорит она.
Усаживаюсь и начинаю рассказывать мой сюжет. Через четверть часа Анук засыпает. Вероятно, ее разбудило мое молчание. Она мило извиняется, объясняя мне, что устала (это я, кажется, понял). Без сомнения, виной тому поездка и свежий воздух. Она предлагает мне возобновить наш разговор после обеда. Это и будет сделано с удовольствием. В конце концов, мы приехали совсем недавно и торопиться нам некуда. И потом мы лишь в начале пути и мои запасы терпения пока неисчерпаемы.
Поскольку ресторан в отеле «Норманди» слишком дорогой, я заказал стол в маленьком ресторане Довиля. Здесь собралась вся съемочная группа. Энтузиазм еще свеж и охватывает всех. У каждого такое чувство, будто он ввязался в авантюру, в которой позволены все мечты. Короче говоря, в атмосфере этого первого общего обеда царит общее согласие. До той минуты, пока директор кинокартины Жак Вильдьё не начинает излагать в деталях съемочный план на ближайшие дни. Речь идет о сценах, разыгрывающихся на катере.
– Их абсолютно необходимо снять в четверг, – объясняет Вильдьё, – так, чтобы мы смогли отплыть и вернуться за время прилива.
Он прибавляет, что познакомился с симпатичным владельцем катера, который будет рад взять нас на борт. Именно в эту минуту Анук устремляет на меня орлиный взор и спрашивает:
– Кто из актеров участвует в этой сцене?
Я отвечаю, что сцена включает Жана Луи Трентиньяна, детей и, конечно, ее саму. Прибавляю, что речь идет об исключительно важной сцене, рассказать о которой у меня еще не было случая.
– Я не сяду на катер, – сухо заявляет Анук.
И это все. Ни слова объяснения, ни попытки сослаться на страх или морскую болезнь. Просто данность. Стойко перенеся этот удар, я начинаю переговоры. Я пытаюсь успокоить Анук, заверяя, что это не представляет никакого риска, поскольку мы едва выйдем из порта. Это равносильно легкой прогулке.
– Я не сяду на катер, – ледяным голосом повторяет Анук. – Я многое могу делать, но на катер я не сяду.
Вокруг атмосфера заметно посвежела. Так как не в моем духе отступать без боя, я продолжаю настаивать на своем.
Тем более что эта самая сцена существенно важна и без нее мой фильм развалится. Во всяком случае, я в этом убежден. Может быть, тот факт, что эта сцена внезапно оказалась под угрозой, делает ее в моих глазах более значительной, чем она есть на самом деле. Как бы то ни было, это решать мне и никому другому. Как можно спокойнее я объясняю Анук, что сцена семейной поездки на катере необходима и что мой бюджет не позволяет построить катер в студии.
– Феллини снимает в ририроекции, – не сдаваясь, возражает она.
Я испускаю вздох, способный надуть паруса трехмачтового судна. В разговоре не хватало только Феллини. Правда, что итальянский маэстро, у которого Анук – одна из актрис-кумиров, лучше всех использует прием, называемый ририроекцией, который, например, заключается в том, что если два персонажа разыгрывают в автомобиле какую-нибудь сцену, в глубине, фоном, на экране проносится дорожный пейзаж. Актеру лишь остается крутить руль, словно он действительно ведет машину, и сцена готова.
Естественно, этот способ можно приспособить и к морской сцене, показывая на заднике фильм о спокойном или бушующем море, – на выбор, – тогда как актеры движутся на платформе, изображающей палубу корабля. Платформу – или камеру – более или менее сильно раскачивают в зависимости от состояния моря. В Голливуде, в его славные годы, большинство пиратских фильмов снималось таким образом. Помимо того, что он стоит дорого, очень дорого, этот прием находится в полном противоречии с «синема-верите», которое я пытаюсь делать. Я контратакую, возражая Анук, что я бесконечно восхищаюсь Феллини, но стиль маэстро принадлежит ему одному. Мой стиль требует, чтобы актеры действовали самостоятельно.