Поздно вечером, накануне дня премьеры, какое-то нехорошее предчувствие закралось Володе Лозовскому в душу. Он нашел дикторский текст, а в нем фразу, которая вызвала адмиральскую «чушь собачью». Там было про славный андреевский флаг, «овеянный легендарными победами русского флота при Синопе, Гангуте и Цусиме». Он долго всматривался в эту фразу, моргал своими сонными веками, ерошил волосы и даже скреб в затылке, пытаясь понять, что, собственно, так взбеленило адмиралов в этой безликой, как лозунг, привычной любому нормальному уху публицистической трескотне. Потом прочитал ее как фразу, а не как лозунг. И обмер. Схватил энциклопедию, раскрыл на букве «Ц»:
«Цусимское сражение 14–15 мая 1905 года в Корейском проливе у острова Цусима во время русско-японской войны… В ходе боя японские корабли, последовательно сосредотачивая огонь по головным кораблям 2-й Тихоокеанской эскадры под командованием вице-адмирала Рожественского, потопили четыре броненосца и нанесли повреждения всем остальным кораблям… Несмотря на мужество и героизм русских моряков, русская эскадра была полностью уничтожена».
Лозовский спикировал на телефон, как коршун на полевую мышь. Режиссер, к счастью, был дома. Он целую вечность ошеломленно молчал, потом выдохнул: «Твою мать!» И бросил трубку. Как позже выяснилось, он примчался на телевидение, исхитрился проникнуть в аппаратную и вырезал из эфирной копии фильма злосчастную Цусиму. Этот поступок был настолько беспрецедентным, что, когда все раскрылось, начальство совершенно не знало, как на него реагировать. Поэтому ему даже выговора не объявили.
Фильм показали по первой программе. Атмосфера скандала придала премьере некоторую пикантность и сделала начинающего сценариста широко известным в узких кругах. Экрановские редакторы встречали Лозовского улыбками, переходящими в злорадные ухмылки. Ухмылялись не над ним, а над начальством, которое на всех уровнях принимало фильм и не заметило этого чудовищного ляпа. И после этого долго еще, когда случались нелепые накладки, в «Экране» разводили руками и говорили:
— Цусима!
Таким был дебют Лозовского в документальном кино. Он открывал неплохие финансовые перспективы, и поначалу ничего не предвещало осложнений. Его просили принести заявку, обсуждали идеи, но очень быстро наступило похолодание. Его идей никто не воспринимал, слушали вполуха, а потом и вовсе начали его сторониться. Происходило что-то непонятное. Своим недоумением он поделился с приятелем, режиссером фильма о Кронштадте. Тот предположил:
— Может, ты мало дал?
Лозовский удивился:
— Нужно было дать?
Приятель удивился еще больше:
— Это ты у меня спрашиваешь?
— Сколько? Кому? Как?
— Ну, знаешь! Как сказала одна французская куртизанка епископу: «Если вы, ваше преосвященство, этого не умеете, то я вас этому научить не могу!» Все стало ясно. Взяток Лозовский никогда не брал, потому что не давали.
И не давал сам. Поэтому не умел. И учиться не собирался. Не потому, что считал это безнравственным, а потому что знал, что у него не получится. Он будет мямлить, смущаться, терять лицо. И взятка, которая должна перепархивать из рук в руки, как весенний жаворонок, и радовать сердца, превратится в нечто тяжелое и постыдное — и для него самого, и для того, кто ее возьмет. Есть люди, которым умение давать взятки дано, а есть, кому не дано. Лозовский знал, что ему не дано.
Но его отношения с документальным кино на этом, как ни странно, не закончились, а приняли причудливо извращенную форму. В конце каждого квартала раздавался телефонный звонок из Останкина:
— Не хотите поработать над документальным фильмом?
Он не хотел, но жить было надо, за комнату платить было надо, деньги на сына давать было надо, чтобы сохранить хотя бы остатки самоуважения. Поэтому он бодро отвечал:
— Жажду! Документальное кино — это моя страсть!
Повод для звонка был всегда одинаковый. В «Экране» или на какой-нибудь периферийной студии, где ЦТ размещало заказы на документальные ленты, случался прокол: фильм не вытанцовывался. После многочисленных приемок, переделок и новых приемок его заворачивали. И наступал момент, когда ни режиссер, ни сценарист уже не в состоянии были понять, что они наснимали и чего от них требуют. А фильм стоял в плане, на него были затрачены немалые деньги, поэтому его нужно было сдать любой ценой. Подключить к доработке маститого сценариста не было никакой возможности, потому что ни один уважающий себя профессионал пальцем не шевельнет за те копейки, которые оставались в смете фильма. Вот тут о Лозовском и вспоминали. Он называл это: работать пожарником.
Сама работа заключалась в том, что он приезжал на студию, незамыленным глазом смотрел материал, потом изобретал какую-нибудь незамысловатую сюжетную схему, монтажница склеивала, а он писал дикторский текст, за который ему и платили. И шли на сдачу. Нет ничего приятней, чем сдавать работу, в которой все изо всех сил стремятся увидеть достоинства и не замечать никаких недостатков, ни Боже мой. Человеку, который не умеет и не любит давать взятки, только так и можно было работать в документальном кино.
Так он и работал.
Звонок из «Экрана», предваривший знакомство Лозовского с кинорежиссером Толкачевым, был необычным. Квартал только начался — нечему еще было гореть.
Звонила заведующая сценарным отделом «Экрана», женщина властная, лишенная сантиментов, сухая, как вобла. В уходящей за облака, как Останкинская телебашня, иерархии ЦТ она стояла на нижней ступеньке, но перед ней заискивали даже самые известные сценаристы, потому что от нее зависело распределение заказов, обойти ее было нельзя.
Берет ли она взятки, было доподлинно не известно, все были уверены, что берет, только не знали, в какой форме. Лозовский склонен был думать, что может и не брать, сознание собственной власти давало ей тот душевный комфорт, который — для тех, кто понимает, — ничуть не менее ценен, чем комфорт житейский.
Для нее, привыкшей иметь дело с мэтрами советского документального кинематографа, ваявшими двадцатисерийные нетленки на тему «Кабинет Ленина в Кремле», Лозовский был величиной малоразличимой — чем-то вроде охранника на вахте. Так что сам факт ее звонка был актом многозначительным.
Она сказала:
— Как вы, может быть, знаете, в стране сейчас идет важная политическая кампания.
В стране все время шли важные политические кампании, поэтому Лозовский позволил себе уточнить:
— Какая именно?
— Обмен комсомольских билетов.
— Конечно, знаю. Я очень внимательно за ней слежу.
— Да? — с некоторым недоверием спросила вобла.
— Вы сомневаетесь? — удивился и даже слегка оскорбился Лозовский.
— Центральный комитет комсомола попросил нас снять на эту тему документальный фильм, — немного помолчав, продолжала вобла. — Мы пошли навстречу, изыскали в плане три части. По рекомендации ЦК написание сценария мы поручили видному журналисту, бывшему работнику ЦК ВЛКСМ.
— Кому, если не секрет?
— Альберту Попову.
Этого видного журналиста Лозовский хорошо знал. Он был главным редактором того самого молодежного журнала, из которого Лозовский уволился через некоторое время после того, как его возглавил Попов. В понимании Попова комсомольская тематика, сопли с сахаром, превращалась вообще в сахарин с соплями. А поскольку, как всякий творческий человек, Попов был болезненно ревнив к чужому успеху, это сделало невозможным совместное существование в одном журнале его и Лозовского. Незадолго до этого Володя стал лауреатом поощрительной премии конкурса ВЦСПС и Союза журналистов СССР на лучшее произведение о рабочем классе и колхозном крестьянстве. Премии хватило только на то, чтобы обмыть ее в ресторане Центрального дома журналиста, но сама медалька была красивая, похожая на знак лауреата Государственной премии. Лозовский цеплял ее, когда ходил выручать попавших в вытрезвитель приятелей. Иногда помогало.