Ще відчутнішою є подібна авторська установка в «Записках божевільного». Носієм оспіваного романтиками високого стану безумства стає посередня людина — Поприщін, але при тому тема свідомості й особистості, які руйнуються (чи вивільняються!) безумством, виявляється, за версією Гоголя, не менш «високою». «Записки божевільного» — єдина з повістей Гоголя, в якій збігаються (принаймні формально) суб’єкт і об’єкт оповіді: аналізує вчинки сам герой повісті, божевільний чиновник Поприщін; і хід дії, і хід думки знаходяться цілком у його владі. Текст написаний від першої особи і відповідає усім формальним установкам Я-оповіді. Втім, поєднання Я-оповіді з установкою на непряме слово надає «Запискам божевільного» унікальної стилістичної багатоплановості. Ми «зчитуємо» свідомість героя не як знак об’єктивної реальності: вона є фактом насамперед зображувальним, а уже потім — тим чинником, що формує зображення. В. Звиняцьковський звертає увагу на наріжну роль «Записок божевільного» в структурі збірки «Арабески» (повість завершує першу частину книжки), проводячи сміливу паралель із авторським світосприйняттям, а зокрема і письменницькою стратегією Гоголя: «Так “Арабески”, сплетені з химерних образів та думок, насамкінець помітно переходять у “шматки” хворої свідомості. Вміщуючи замість “висновків” марення божевільного, Гоголь у такий спосіб стирає межу між власною історіософією, що мала б претендувати на певну раціональність, та ірраціоналізмом» (Звиняцьковський В. «Нечувані історії» від Гоголя // Гоголь М. Всі повісті. — К., 2008. — С. 17). Божевілля (тобто ірраціональність) в художньому світі петербурзьких повістей — не просто випадок патології (а тим паче індивідуальної патології), це проблема екзистенційна, яка змушує задуматися над питанням значущості й самоцінності особистості. Показово, що всі три божевільні петербурзьких повістей — Поприщін, Чартков, Піскарьов — зрештою протиставлені місту як соціальному середовищу, а разом з тим й ідеї общинного існування як такого. Разом із безумством Поприщін отримує право на свободу бачення (Ю. Манн акцентує: протягом усіх записок божевільний герой має біля сімнадцяти «осяянь»; черговим відкриттям і завершується повість: «А чи знаєте, що у алжирського дея під самим носом ґуля?»). «Відчужений» через безумство Поприщін завершує той шлях, який почав був майор Ковальов, «відчужений» від світу викривленої реальності через фантастичну втрату носа.
Фантастичний елемент (насамперед йдеться про фантастичний гротеск) петербурзьких повістей Гоголя в такому контексті співзвучний установці на відбиття у творах «фантастичного в дійсності», що її активувала «несамовита школа» романтиків і насамперед француз Жюль Жанен (захоплення Гоголя цим автором відзначають тогочасні мемуаристи). Життя, як стверджував Жанен, надає митцю стільки незвичного і фантастичного, що просто не полишає місця для книжкових «страшних вигадок». Пізнання чудес природи, новий погляд на відоме, розкриття незнаних доти зв’язків та незвичне компонування давно знайомих елементів позначає появу найфантастичнішого з можливих творів, полишаючи «поза грою» категорію надприродного. Аналізуючи послідовну схему «втілення» фантастичного в повістях Гоголя, Ю. Манн виділяє три етапи і відповідні їм прийоми. Насамперед одночасність реального та нереального описується як поступовий перехід до умовчань, недомовок будь-яке мотивування того, що відбувається врешті-решт зникає. Згодом причинно-наслідкова основа мотиву від однозначного явного прочитання переходить до стислої формули, що втрачає зв’язок із контекстом, але перебирає на себе функцію сюжетотворення. І нарешті, відновлювати втрачену картину, тобто змістовне наповнення мотиву, доводиться читачеві самотужки.
Фантастика Гоголя скерована на осмислення соціальних структур реальності, її художня типізація цілком реалістична, а функція найчастіше суголосна сатирі. Фантасмагорії Гоголя формально наслідують романтичну фантастику, натомість, за слушним спостереженням відомого гоголезнавця, трансформуючи її прийоми і відверто їх пародіюючи (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — С. 85‒100). Тож не дивно, скажімо, що для подання фантастичного в перших редакціях повістей «Ніс» і «Портрет» Гоголь інверсує звичний прийом опису сну, подібного до реальності. І зрештою зовсім відмовляється від онейричних мотивів (що стосується «Носа») чи значно їх послаблює, раціоналізує (у другій редакції «Портрета»). Найхарактерніші зміни другої редакції «Портрета» пов’язані, зокрема, із «вилученням» з тексту суто ірреальних образів: фантастична історія портрета переходить із прямої форми фантастики в наратив натяку, все надприродне, що ми знаємо про демонічного лихваря, ми знаємо з чуток і пліток, багатовекторність трактовок яких підкреслюється самим автором. Так само невизначеною стає тема запродажу душі дияволу. Можливим джерелом фантастичної історії стає «поголоска», «безглузді забобонні балачки». Наразі мотив «поголоски» є наріжним каменем і фантастичного фіналу «Шинелі», зрештою остаточно ототожнити Башмачкіна з мерцем, який краде чужі шинелі, не вдається ані носіям пліток, ані «значній особі».