Наразі ж маємо і відкриті фінали «Шинелі» та «Портрета». Тема митця, яку Гоголь розгортає у «Невському проспекті» на тлі романтичного протиставлення темі пошлості, в «Портреті» посідає основну позицію та набуває відчутного релігійного забарвлення. Передусім романтичне протиставлення героя і натовпу реалізується в петербурзьких повістях у постаті художника, геніальність та душу якого не розуміють. Піскарьова з «Невського проспекту» відділяє від натовпу наявність незбагненної мрії, проте він так і залишається плоть від плоті Невського проспекту (показова зміна імені художника під час роботи над повістю від Палітрина до Піскарьова). У другій частині «Портрета» з’являється художник-монах, котрий бачить своє мистецтво як служіння Богу і репрезентує його в якості сили, протиставленої світовому (втіленому) злу. Мрія — це те, що є опозиційним чинником щодо спокус вулиці й моди (частиною яких стає Чартков) для Піскарьова. Віра — те, що надає сили та можливості художнику-монаху протистояти натовпові. Втім крадіжка портрета у фіналі не дає відбутися моральній відплаті (показова тут акцентовано побутова інтонація Гоголя: «Хтось уже встиг поцупити його»). Зло в художньому світі петербурзьких повістей постає таким, яке онтологічно неможливо винищити. Між тим маємо типовий хронотоп петербурзької повісті Гоголя: від послідовного викладу трагічної долі Чарткова автор повертається до історії створення портрета і відмовляється від фіналу, переносячи його у ймовірне — апокаліптичне — майбутнє. Так само і парадокс відкритого фіналу «Шинелі» полягає в тому, що моральний закон, який неначе посідає нарешті своє місце у фабулі повісті (тобто мертвий Башмачкін з’являється значній особі генеральського чину і бере реванш), на рівні авторської свідомості не є символом чи знаком моральної гармонії і не пов’язаний зі співчуттям чи милосердям. Поява привиду Акакія Акакійовича (і навіть не примари, а чуток про примару) — явище в оповідному світі Гоголя катастрофічне, це відчутна дисгармонія і апокаліптика. І тут «місія» Башмачкіна суголосна у своїй фатальності суворому клімату («північному морозу») Петербурга: вони обидва стихійні явища — фатум, хаотична природа яких не допускає навіть питання про їхню справедливість. Не випадково, що остаточної «демонстрації» своєї амбівалентності петербурзький текст набуває саме в останній оповіді письменника про Петербург — у «Шинелі», над якою Гоголь працював вже за кордоном. Дивлячись на Петербург з ідилічного простору Рима, письменник, здається, не розбирає вже хаосу і надлишку речей та деталей петербурзького тексту. Не розрізняючи «цієї купи накиданих один на одного будинків, галасливих вулиць, киплячої меркантильності, цієї відразливої купи мод, парадів, чиновників, диких північних ночей»[218], Гоголь творить узагальнюючий, синтетичний образ Петербурга як символу ворожої для людини, бюрократичної, ірреальної за природою своєю імперії. Зрештою, гоголівський міф про Петербург виявляється — через поступову демонізацію плюс десакралізацію Міста — саме руйнацією петербурзького міфу. Але для цього письменнику знадобився погляд на Петербург із далекого Рима.
218
Цитата з відомого гоголівського звернення до свого Генія 1834 р.: «Таємничий незбагненний 1834! Де означу я тебе великими трудами?» 1834 рік Гоголь провів у Петербурзі.