Не буду перечислять пианистов, слышанных миою в те годы, иноземных или собственных наших, с Рахманиновым во главе Назову лишь двух, — по контрасту: неизменно корректного в истолковании любого автора, скромного, никогда не любовавшегося своей игрой Гофмана, и беззаконного, безумно самоуверенного, истслковательским своеволием способного либо непримиримо против себя восстановлять, либо зачаровывать до полной потери критического чувства, непозволительного, но изумительного Ферручио Бузони.
Гофмана так у нас любили, так привыкли к нему, так часто (каждый год) он к нам приезжал, так много у нас играл, что и слышно было всегда Гофман да Гофман: я даже не помню его имени. Если любить фортепьянную музыку ради нее самой и ради авторов, писавших для фортепьяио, нельзя было не любить и Гофмана. Он играл Бетховена так же хорошо, как Шумана, Брамса так же хорошо, как Шопена. Ои играл все «как нужно», так что мы, слушая его, всегда слушали композитора, играемого им. Быть может и уступал он Крейслеру во владении инструментом (если забыть о разнице инструментов), но зато не опускался никогда до сказательства одного этого «владения». Гениальным, однако, и самые ревностные поклонники его не называли. Бисировать заставляли много раз, подносили цветы, осыпали его цветами, благодарили, чуть ли не в слезах, за музыку осуществлявшуюся им, но в Гофмане не искали Гофмана. Так, разумеется, и нужно. Таким был, с еще большей убедительностью и силой, с истинным величием Казальс. Но, как этс ни прискорбно, онемеченный тот итальянец, из Лейпцига (как Никиш) сердца наши, пусть и разуму вопреки, покорил, и я, через шестьдесят лет, помню Бузсни как самого необыкновенного музыканта, которого дсвелось мне услыхать.
О композиторе не скажу ничего: не знаю, чтс сказать. Ои играл себя, как и других, заслоняя играемое игрою. В ту зиму, между двенадцатым и четырнадцатым годом, когда он впервые к нам приехал, Гсфман только что дал последний из овсих двенадцати концертов, в полном, — как и теперь сн был полон, для Бузони, — зале Дворянского собрания. В программе того вечера была «Тарантелла» Листа, сверх–виртусзный, но и подлинно блестящий пустячок, сыгранный Гофманом превосходно. Бузони, преднамеренно, может быть, на первом их двух своих вечеров, сыграл ее на бис. Она стала неузнаваемой. Гофман играл на рояле. Этот — вдвое крупней, величественно седой не только мастер, но и обладатель чего‑то, чтс страшней любого мастерства — играл иа непонятном инструменте, имевшем вид рояля, но не звучавшем, как рояль. Долгая трель на верхах стала немыслимо долгой, и нельзя было поверить, что выбивают ее на двух клавишах человеческие пальцы; как и ни на что не было похоже испытанное нами облегчение и счастье, когда коснулась, наконец, о бесконечной нежностью, клавиатуры могучая левая рука. Куда исчезла прежняя «Тарантелла»? Где Гофман? Нигде; в небытии.
На том же или следующем концерте, вое двадцать четыре прелюда Шопеиа были сыграны почти без пауз между ними и почти все в одном темпе, бешеном, бурном. Но двадцать второй был сыгран так, что я рваные эти аккорды, это их растущее, убийственное нагроможденье только так и слышу по сей день; не могу и не хочу слышать по–другому.
— Гениальность следует воспретить, а уж исполнительскую тем более.
— Не всякую, нет. Но и эту… Неужели так жизнь и прожить, вовсе ее не узнав, оилы ее не испытав? Нет, не могу ни забыть, ни проклясть тогдашнего моего полусумасшедшего восхищенья.
Скрябин
Был он светлый блондин, тоненький, небольшого роста, как перышко легкий; лицом и всем обликом нечто среднее между ангелом и парикмахером. Никаких усилий не стоило представить егс себе с завивальными щипцами на цыпочках семенящим за спиной дородной купчихи, прочно воссевшей перед зеркалом. Походка его была легчайшая, и веса до того был лишен, что, играя на рояле, не Иначе фортиссимо давал, как высоко подскакивая над клавиатурой. Наружность его была поэтической и мнимо–поэтической, претендующей на поэтичность, одновременно. Одно соответствовало его музыке, другое — сомнительному вкусу во всем, что не было музыкой, — в поэзии, в туманных мудрствованьях и попросту в стихах. Те, что написаны им были для неосуществленного его Gesamtkunstwerk'a, где музыка и слово должны были сливаться с переменчивой игрой света и подвижной красочной гармонией, беспомощно подражали худшему, что было у Бальмонта (поэта крупного, но совершенно лишенного критического чувства в отношении собственных стихов). Уже заглавия иных его произведений, вроде «Поэмы экстаза» — бальмоитизмы, и пустозвонные к тому же, но музыку псзмы укорять в пустозвонстве нам это никакого права не дает. Музыка Скрябина сс стихами Бальмонта ничего общего не имеет. Она парадоксально вырастает из Шопена и стремится вместе с тем далеко забежать вперед по линии, идущей от Вагнера к Рихарду Штраусу и, быть может, далее. Но линия оборвалась. Скрябин, в отличие от Стравинского и даже от Прокофьева, был отодвинут в сторону, оказался на запасном пути, был одно время почти полностью забыт. Нынче о нем вспоминают. В мировой музыкальной распутице, где все главные линии, смешавшись, уперлись в тупик, зто быть может лишь временный возврат на один из многих запасных путей. Не знаю. Историю не пишу. Пытаюсь сквозь толщу полувека в те годы заглянуть, когда не Стравинский и не еще более близкий мне пс возрасту Прокофьев, а именно Скрябин был самым значущим для меня из новейших русских композиторов.