Давно я эту музыку не слушал. Но в те давние времена воспринимал ее о большой живостью и жадностью. Скрябин и оам этому помогал: был несравненным исполнителем своих фортепьянных произведений. Чужих, в отличие от Рахманинова, на два года младшего сверстника своего, он никогда на своих концертах не играл. Фортепьянное мастерство его было незаурядным, но и особенным, на его собственную музыку нацеленным. Консерваторские ученики старших курсов ходили к нему на дом, упросив его дать им несколько уроков по использованию левой педали, которой пианисты предпочитают обычно совсем не пользоваться, но которую он применял с исключительным уменьем. На своих вечерах, в малом зале петербургской Консерватории, он играл свои вещи волшебно. Так их играл, как будто тут же, в нашем присутствии, их сочинял. Когда он умер, тридцати четырех лет от роду, в пятнадцатом году, проболев всего три дня (он расцарапал себе прыщ на носу и умер от заражения крови), был устроен большой поминальный концерт, на котором его произведения для рояля играл Рахманинов. Играл, разумеется, хорошо; никто их лучше бы не сыграл; но со скрябинской его игра никакого сравнения не допускала. Казалась, пусть и несправедливо, мертвой или обманно пытающейся возвратить скрябинской музыке утраченное ею бытие.
Музыка эта — я думал и думаю — не одна фортепьянная, вся, из фортепьянного звучанья, из фортепьянных возможностей музыки, совсем как у Шопена, и родилась. Из шопеновской родилась именно в силу того, что и Шопен был прежде всего композитором–пианистом. Вероятно и его игра производила впечатление импровизации, — оттого слышавшие его в недоумение и впали, когда услышали, как Лист его играл. Ои очень малс написал для оркестра, и всегда зто было для рояля с оркестром. Скрябин такого самоограничения не захотел. Он много писал для оркестра, изучал усердно оркестровку, открывал в ней новые пути, а все же оставался пианистом, умудрившимся «играть на оркестре»; и не случайно, в наиболее зрелом его оркестровом произведении, «Прометее», партии рояля уделена такая значительная роль.
На премьере «Прометея», в переполненном Дворянском Собрании, я видел, как подскакивает Скрябин на своей вертушке: удавалось‑таки ему, где нужно, перекричать громовой голос оркестра вэдребезжавшим ввысь бешеным рояльным гслооком. Потрясал «Прометей»; глагол этот мнсготерпеливый тут незаменим. Когда поднялось, незадолго до конца, неслыханной силы крешендо, я не мог усидеть на отуле, встал, и увидел: там и тут, другие, не столь юные, как я, тоже поднялись со своих мест. Не считаю — и тогда не считал — такую степень воздействия критерием оценки, не пустоты, в этом грохоте и звоне, в этом выдыхе труб, исступлении скрипок, отнюдь я не ощутил, не устыдилоя своего порыва, и поэтому, как вспомню, умиленно вижу и сейчас руки легенького человечка, с высоты бросающего их на клавиши.
«Тристан»
Вагнеровский «Тристан» под управлением Феликса Моттля, в начале 1913–го года, был событием в музыкальной жизни Петербурга. Событием был и в моей жизни, не музыкальной — какой же я музыкант? — но в жизни моей вообще (внутренней, конечно, а не внешней). «Вагнерианцем» давно перестал я быть, от этого первого увлечения моего еще в молодости отошел, хоть и дорого мне осталсоь многое в музыке «Кольца» или «Парсифаля»; но «Тристана» я и вообще не превозмог. Слушать его не могу и теперь без особого, им одним вызываемого во мие волнения, как и не могу не сравнивать любого исполнения его с тем, моттлевским, в Мариинском театре. Всех Изольд сравниваю с Черкасской, всех Тристанов о Ершовым, и нахожу непревзойденным и его, несмотря на сдавленный его голос, не говоря о ней, и вовсе не верю, что возможно превзойти Моттля, которого никто — для меня — не заменил, и уже наверное не заменит никогда.