Алексей Венецианов. Девушка на сеннике. 1830-е
И здесь, как кажется, следует остановиться на одной, весьма существенной проблеме, затрагивающей «генезис» живописи Серебряковой, проблеме, которую можно было бы назвать «Венецианов и Серебрякова». Широко известно, что Венецианов был одним из любимейших живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских ее лет, когда она впервые увидела у А. Бенуа принадлежавшую ему «Старую няню в шлычке» Венецианова. Любовь Серебряковой к Венецианову усилила выставка его произведений, открытая в Русском музее в 1911 году.
«Да, этот мастер мне близок и я люблю его с ранней молодости», — пишет она в ответ на вопрос о ее отношении к замечательному русскому живописцу[45]. И авторы почти всех работ, посвященных творчеству Серебряковой, исходя из крестьянской тематики множества ее произведений 1910-х годов, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий и находок. В этом есть, несомненно, зерно истины, но при всем том не принимается во внимание, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России, что оба эти мастера принадлежат совершенно различным историческим эпохам и разным, отстоящим на целый век периодам истории русского искусства.
Так же, как в случае с автопортретом «За туалетом» и с его очень поэтичным сравнением с утром пушкинской Татьяны, обстоит дело и со сравнением крестьян Венецианова и Серебряковой. Ведь ее отношение к крестьянам принципиально не может не отличаться от отношения к ним Венецианова. Для него они — прекрасные, вызывающие любовь и уважение люди, но люди, целиком зависящие от своего крепостного состояния, в данном случае — как дети от доброго и мудрого отца. Отсюда и «отеческая» интимность, известная камерность его произведений. Для Серебряковой крестьяне — такие же свободные люди, занятые таким же трудом, как она и ее близкие. А при ее всегдашней неудовлетворенности плодами своего творчества — трудом даже возвеличенным, «естественным призванием человека, залогом духовной и физической красоты, сферой подлинно высокой поэзии»[46].
Алексей Венецианов. Гумно. 1821. Фрагмент
И что не менее важно, Серебрякова — художник Нового времени, искусства XX века, хотя она, как уже говорилось, и не приемлет открытого новаторства многих крупнейших современников. Всегда лежащий в основе ее живописи реалистический метод обогащен достижениями всей западной и русской живописи конца XIX — начала XX века. И поэтому очаровательное живописное правдолюбие Венецианова могло ее восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять в художественных свершениях, но не могло служить ей подлинным творческим указанием пути. Содержание и форма ее «крестьянских» работ, те задачи, которые она ставила перед собой, при всей ее чуждости новаторским тенденциям живописи 1910-х годов, оставались всегда современными.
Жатва. 1915
Глубокий мир, одухотворенный и гармоничный, движет все на этой картине — и глубокое, слегка облачное небо над золотым полем, и розовые, синие и красные одежды крестьян, и все линии их движений и, даже, самую живопись, внимательную, живую и, при завершенности своей, прозрачную. Ей дарованы та же глубокая любовь к миру, та же чистая радость живописного мастерства, то же вечное любопытство к жизни, что были так сильны и величественны в Венецианове.
45
З. Е. Серебрякова — В. П. Князевой, 14 октября 1964 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 215.