Не мога да си представя, че някой, който страда от сериозно недохранване, ще се тревожи особено за системата „Аз съм добър — Ти си добър“ или, че някой, който се опитва да свърже двата края за себе си, жена си и осемте си деца, се интересува от метода на Вернер Ерхард за самоусъвършенстване или от мускулната терапия на института Ролф. Тези неща са предназначени за богаташите. Наскоро Джоун Дидиън издаде книга за собствените си преживелици през шестдесетте, озаглавена „Белият албум“. Предполагам на богаташите ще им се стори доста интересна: историята на заможна бяла жена, която може да си позволи да прекара своята нервна криза в Хавай — през седемдесетте години нервната криза се явява еквивалент на тревогите, причинени от младежките пъпки.
Когато хоризонтите на човешкото съществуване се свият до размера на умален модел, перспективата също се променя. За децата на войната, усещащи сигурност (с изключение на заплахата от Бомбата) в свят с медицински прегледи на всеки шест месеца, пеницилин и вечни зъбни протези, пъпките се превръщат в основната физическа деформация, допустима на улицата или в училище. Почти всички други деформации са прочистени. Като споменах грижата за зъбите, трябва да добавя, че коригиращите скоби, които доста деца носят тъкмо през годините на най-тежък тормоз от страна на съучениците си, понякога също се приемат за вид дефект. Все ще се намери някой из училищните коридори да се провикне „Ей ти, желязно чене!“. За всички останали те са просто форма на лечение, не по-необичайна от момиче с ръка в шина или футболист с ластичен бинт, увит на коляното.
За пъпките обаче няма лечение.
И така стигаме до „Аз бях млад Франкенщайн“. В този филм Уит Байсел сглобява създанието, изиграно от Гари Конуей, от телата на мъртви автомобилни състезатели. С остатъците от труповете им са нахранени алигаторите под къщата — това, разбира се, отрано намеква, че накрая самият Байсел ще се превърна в храна за крокодилите и зрителят никак не е разочарован. В този филм злодеят е абсолютен изверг, достигащ екзистенциални висоти на злодейството: „Той плаче — дори слъзните канали работят!“ (…) „Отговори ми човешки! Знам, че имаш функциониращ език, защото лично го заших в главата ти.“33 Но тъкмо нещастният Конуей привлича погледа и вниманието във филма. Точно като злодейството на Байсел, физическата деформация на Конуей е толкова преувеличена, че изглежда чак абсурдна, но и донякъде напомня младежка кожа, покрита с акне в ужасна форма. Лицето му прилича на планински терен, изпъстрен с издатини и буци, сред които се върти едно побесняло око.
И все пак… и все пак… това тромаво създание някак успява да си пада по рокендрол, така че не може да е съвсем зло, нали? Ето ни, изправени лице в лице срещу чудовището и, както Питър Строб отбелязва в „Призрачна история“, чудовището — това сме ние.
По-нататък ще поговорим още за чудовищното и да се надяваме, че то ще има по-дълбок смисъл от бисерите, които ни предлагат младият върколак и младият Франкенщайн, обаче е важно да уточним, че дори на най-първично ниво тези „Разкази за Куката“ постигат няколко неща, без дори да си го поставят за цел. Налице са и метафори, и катарзис, но само защото създателите на хорър истории са по същността си агенти на нормалното. Това важи за чисто физическата страна на ужаса, но ще открием, че същото се отнася и за доста по-артистични творби. Още повече, че когато говорим за митичните характеристики на страха и ужаса, се натъкваме на доста по-притеснителни и объркващи асоциации. За да стигнем до тази точка обаче трябва да се отклоним от филмите, поне засега, и да обърнем внимание на три романа, които в общи линии формират цялата основа на съвременния хорър жанр.
33
Цитатите са взети от „Илюстрирана история на хорър филмите“ от Карлос Кларънс, издателство Кейприкорн Букс, Ню Йорк, 1967 г. — Б.авт.