Франкенщайн неуморно преследва демоничното си творение на север, из арктическата пустош, където накрая умира на борда на пътуващия към полюса кораб на Робърт Уолтън, поредния учен, решен да разкрие божествените и природни загадки… и с това историята успява елегантно на затвори кръга.
3
И тъй, ето ви въпрос: как така този скромен готически разказ, чийто първи вариант съдържа не повече от стотина страници (съпругът на мис Шели, Пърси, я насърчава да уплътни текста), се оказва впримчен в истинска културна ехо камера? Как присъствието му се предава и засилва до там, че сто шестдесет и четири години по-късно имаме зърнена закуска, наречена Франкенбери (неизменно свързана с другите две любими закуски: Граф Шокола и Буубери); стар телевизионен сериал, наречен „Чудовищата“, който, очевидно, вече е разпространен по всички телевизии; конструктори Аурора на тема Франкенщайн, които, когато бъдат сглобени, обогатяват ежедневието на младия моделиер с компанията на флуоресцентно изчадие, което се промъква през модел на флуоресцентно гробище; и „той прилича на Франкенщайн“ е универсален израз за „грозен“?
Най-очевидният отговор е, че това се дължи на филмите, което вероятно не е лъжа. Както до безкрайност (а вероятно и до припадък) е посочвано в специализираните филмови книги, филмите отлично се справят със задачата да осигурят културна ехо камера, вероятно защото най-доброто място за предизвикване на ехо — идейно или акустично — е тъкмо голямото празно пространство. Филмите често заменят идеите, застъпени в книгите и романите, с изобилни количества сурова емоция. В допълнение на това, американските филми в частност, енергично наблягат на картинното изобразяване. Тези две неща заедно създават ослепително представление. Да вземем например Клинт Ийстуд в „Мръсния Хари“ на Дон Сийгъл. От гледна точка на идеи, филмът е идиотски миш-маш. От гледна точка на визия и емоции — отвлеченото хлапе, измъкнато от резервоара призори, злодеят, тероризиращ автобус с деца, гранитното лице на Мръсния Хари Калахан — филмът е гениален. Дори най-изявените либерали излизат от прожекции на филми като „Мръсния Хари“ или „Сламени кучета“ на Сам Пекинпа с изражение сякаш някой ги е тупнал по главата… или ги е прегазил влак.
Има и идейни филми, разбира се, с огромно разнообразие — от „Раждането на една нация“ до „Ани Хол“. Но допреди няколко години такива филми в повечето случаи бяха дело на чуждестранни филмови творци (тъй наречената нова вълна в европейското кино между 1946 и 1965) и ако изобщо ги показваха в САЩ, това се случваше в малки квартални художествени салони и със субтитри. В този смисъл, мисля, че привидният успех на филмите на Уди Алън е подвеждащ. Вярно, в големите градове на страната филмите му — и филми като „Братовчед, братовчедка“ — събират дълги опашки пред касата и се радват на това, което Джордж Ромеро („Нощта на живите мъртви“, „Зората на мъртвите“) нарича „добър отзвук в пресата“, обаче в провинциалните кинокомплекси на Девънпорт, Айова или Портсмут, Ню Хампшир, тези филми се появяват за седмица-две, преди да изчезнат от програмата. Американците демонстрират явно предпочитание към Бърт Рейнолдс в „Смоуки и Бандита“. Когато ходят на кино, те предпочитат лозунги, вместо идеи. Искат да си оставят мозъците на входа и да гледат автомобилни катастрофи, бой със сметанови тортички и настъпващи чудовища.
По иронично стечение на събитията, тъкмо един чуждестранен режисьор, италианецът Серджо Леони, успява да формулира типичния американски филм и да определи какво обичайно търсят американските зрители, когато отиват на кино. Това, което Леони постига в „Шепа долари“, „За още няколко долара“ и най-грандиозно в „Добрия, Лошия и Злия“, дори не може с чиста съвест да се нарече сатира. „Добрия, Лошия и Злия“ например е великолепно и вулгарно преувеличение на бездруго преувеличените архетипни образи на американския уестърн. В този филм изстрелите звучат като ядрен взрив, близкият план върху лицето на героя се задържа безкрайно, престрелките траят часове наред, а улиците в странните малки градчета на Леони изглеждат широки като магистрали.
Така че, ако някой се чуди какво е превърнало възпитаното чудовище на Мери Шели, образовано с помощта на „Страданията на младия Вертер“ и „Изгубеният Рай“, в популярен архетип, най-добрият отговор вероятно е — филмите. Един господ знае колко много нетипични образи са се превърнали в архетипи заради киното — опърпани планинци, покрити с мръсотия и въшки, се превръщат в горди напети символи на Запада (Робърт Редфорд в „Джеремая Джонсън“ или който и да е филм на „Сън Интернешънъл“); малоумни убийци стават отмиращи представители на американския свободен дух (Бийти и Дънауей в „Бони и Клайд“); дори некадърността се превръща в мит и архетип, както във филма на Блейк Едуардс и Питър Селърс, с участието на покойния вече Селърс в ролята на инспектор Клузо. Ако ги разглеждаме в светлината на тези архетипи, американските филми са си създали своя собствена колода карти Таро и повечето от нас отлично ги познават — карти като Военния Герой (Оди Мърфи, Джон Уейн); Силният Мълчалив Служител на Реда (Гари Купър, Клинт Ийстуд); Развратницата със Златното Сърце; Дивият Гангстер („На върха на света, мамче!“); Безполезният Татко Веселяк, Оправната Майка, Изпадналият Младеж, Който Си Пробива Път Нагоре и десетки други. Ясно е, че всички тези образи са стереотипи, развити с по-малко или повече майсторство, но дори в ръцете на най-неопитния кинаджия, се постига онзи типичен отзвук, културното ехо.