Норман обаче е върколак. Само дето, вместо да му израства козина, неговата промяна се случва, когато той облича бельото и дрехите на майка си, а след това убива жертвите си с нож, вместо да ги разкъса със зъби. Както доктор Джекил има тайно жилище в Сохо и задна врата за господин Хайд в дома си, така откриваме, че и при Норман има тайно местенце, където двете му самоличности се срещат — в неговия случай, дупка в стената, прикрита зад една картина, през която той наблюдава дамите, докато те се събличат.
„Психо“ постига своя ефект, като пренасочва мита за Върколака навътре. Това не е външно, непреодолимо зло. Вината не е в съдбата, а в самите нас. Знам, че външно Норман е върколак, само когато носи дрехите на майка си и говори с нейния глас. Но ни мъчи неприятното подозрение, че в себе си той не престава да бъде Върколакът.
След „Психо“ се появиха доста имитации, повечето лесно разпознаваеми по своите заглавия, които намекват за някоя и друга хлопаща дъска: „Усмирителна риза“ (в този мрачен, ако и малко претрупан филм по сценарий на Блох, брадвата размахва Джоан Крофорд); „Деменция 13“ (първият пълнометражен филм на Франсис Копола); „Кошмар“ (филм на студио „Хамър“); „Отвращение“. Това са само няколко от отрочетата на филма на Хичкок, чийто сценарий е адаптиран от Джоузеф Стефано. По-късно Стефано пише пилотната серия на телевизионния сериал „До краен предел“, за който ще си говорим по-нататък.
10
Би било абсурдно да се твърди, че целия съвременен хорър жанр, книги и филми, се свежда до тези три архетипни образа. Такова твърдение извънредно би опростило нещата, но би било неправилно, даже ако прибавим карта „Призрак“ към нашата колода Таро за разкош. Нещата не се изчерпват с Нещото, Вампира и Върколака. В сенките се спотайват и други страшилища, просто тези трите заемат по-голямата част от модерната художествена литература на ужасите. Откриваме мъгливите очертания на Нещото Без Име в „Нещото“ на Хауърд Хокс (което, за мое голямо разочарование, се оказа големия Джим Арнес, издокаран като космически зеленчук). Върколакът надига рунтава глава чрез Оливия де Хавиланд в „Дамата в клетката“ и чрез Бети Дейвис в „Какво се случи с Бейби Джейн?“. Сянката на Вампира пък откриваме в разнообразни филми като „Те!“ и произведенията на Джордж Ромеро „Нощта на живите мъртви“ и „Зората на мъртвите“. Нищо че в последните два филма пиенето на кръв е заменено с канибализъм, когато мъртвите похапват плътта на живите си жертви54.
Не може да се отрече, че създателите на филми отново и отново се връщат към тези три големи чудовища и това до голяма степен се дължи тъкмо на тяхното положение като архетипи — т.е. те представляват глина, която лесно се поддава на обработка в ръцете на умни деца, каквито повечето филмови творци в този жанр се оказват.
Преди да загърбим тези три романа и с тях всеки задълбочен анализ на свръхестествената литература на деветнадесети век (ако темата ви е интересна, препоръчвам ви дългото есе на Х. П. Лъвкрафт „Свръхестественият ужас в литературата“. Можете да го намерите във вид на евтино, но симпатично и издръжливо издание на „Доувър“), може би си струва да се върнем назад и просто да свалим шапка пред техните достойнства въобще като романи.
Винаги е съществувала тенденцията популярните произведения от близкото минало да се разглеждат като социални документи, етични трактати, исторически уроци или предшественици на други, по-интересни творби (както „Вампирът“ на Полидори предшества „Дракула“ или „Монахът“ на Луис по свой начин подготвя сцената за „Франкенщайн“ на Мери Шели), като какво ли не, но не и като романи със своя собствена стойност и своя собствена история.
Когато учители и ученици обсъждат романи като „Франкенщайн“, „Доктор Джекил и господин Хайд“ и „Дракула“ в ролята им на значими творби на въображението, дискусията обикновено е съвсем кратка. Учителите са по-склонни да обърнат внимание на недостатъците, а учениците предпочитат да се съсредоточат върху такива забавни подробности като фонографния дневник на доктор Сюърд, гротескно преувеличения провлачен говор на Куинси П. Морис или изключителния късмет на чудовището да попадне случайно на наръч философски книги.
54
Филмът „Мартин“, на режисьора Ромеро е изтънчена и визуално чувствена версия на мита за вампира. Това е и един от много малкото случаи, в които този мит е съзнателно разгледан във филма, като Ромеро противопоставя романтичните предпоставки, жизненоважни за мита (както във филмовата версия на „Дракула“ на Джон Бадам) с грубата реалност на поглъщането на кръв, бликаща от вените на жертвата. — Б.авт.