Мы говорили о том, как для вас были важны «Загадка Каспара Хаузера» и «Носферату», потому что эти фильмы, по выражению Лотты Айснер, помогли создать атмосферу «возрожденной подлинности» немецкой культуры. Вы однажды сказали, что помимо «Heimaifilm» немецкий кинематограф породил только один еще жанр — довоенный «Bergfilm», или «горный фильм». Является ли картина «Крик камня» попыткой установить связь с этими жанрами немецкого кино?
В двадцатые годы немецкие режиссеры, такие, как Луис Тренкер[91] и Арнольд Фанк[92], снимали много «горного кино». Впоследствии этот жанр, увы, подстроился под нацистскую идеологию, и потому, вероятно, сегодня эти фильмы несколько забыты. Мне импонировала идея создания современного «горного фильма»[93], как, например, «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» Петера Фляйшмана, который, использовав элементы традиции «Heimatfilm»[94], наполнил жанр новым содержанием. Но я бы не стал проводить аналогий между «Криком камня» и мелодрамами двадцатых годов с Лени Рифеншталь[95], тем более что я их и не смотрел. Рифеншталь и ее работа как режиссера в эпоху Третьего Рейха — очень скользкая тема. У меня нет осмысленной позиции на этот счет, и я не рискнул бы делать выводы.
Должен сказать, «Крик камня» рождался в муках. У Райнхольда Месснера, вместе с которым мы работали над «Гашербрум — сияющая гора», была интересная задумка: снять фильм, основанный на реальной истории о предположительно первом успешном восхождении на Серро-Торре, трехкилометровый остроконечный пик. Маэстри, тот самый итальянский альпинист с дрелями утверждал, что добрался до вершины, однако сей факт был поставлен под сомнение — главным образом потому, что напарник Маэстри не вернулся из экспедиции, и тело его так и не было обнаружено. Вальтер Заксер, директор многих моих картин, ухватился за этот сюжет, и вместе со своим коллегой написал сценарий. С самого начала Вальтер был главной движущей силой фильма. Их идеи мне сразу понравились, однако в работе было много слабых мест, особенно диалоги. Я не знал, смогу ли подать сценарий так, чтобы это не вызывало у меня внутреннего протеста, поэтому сомневался, браться ли вообще за дело. Но в конце концов мы пришли к соглашению, я согласился участвовать и перво-наперво взялся за сценарий. К сожалению, пытаться внести какие-то существенные изменения было все равно, что биться лбом о стену. Слава богу, хоть подбор актеров остался за мной. Единственный персонаж, в котором мне позволили что-то изменить, — это Беспалый, сыгранный Брэдом Дурифом скалолаз, оставляющий на вершине фотографию Мэй Уэст. Сценарий нуждался в переработке, но, поскольку мне вмешаться не позволили, я даже не могу назвать «Крик камня» своим фильмом.
Опыт, полученный при работе с Месснером над фильмом «Гашербрум — сияющая гора», пригодился вам на съемках «Крика камня»?
Да, в определенной степени. Серро-Торре — самая опасная, самая труднодоступная и самая экстатическая гора на планете. Нигде в мире нет ничего подобного. Это скорее символ смертельного страха, нежели просто вершина. Остроконечный базальтовый пик высотой три тысячи триста метров, уходящий прямо в небо, много лет считался недоступным для скалолазов. Первое успешное восхождение на Серро-Торре было зафиксировано только в середине семидесятых. На Эверест альпинисты поднимались, наверное, раз в двести чаще. Понять, почему эта гора внушает такой страх, можно, лишь увидев ее своими глазами. Дело не в высоте, главную трудность представляют отвесные скалы и погодные условия. Почти круглый год там бушуют бури, и вершина скрыта от глаз. Я говорю «бури», потому что в нашем языке просто нет слова для этого явления. Скорость ветра на вершине достигает двухсот километров в час, и тебя обстреливает градинами размером с кулак. Как бы вы ни цеплялись, даже в кошках вас все равно снесет. На соседней с Серро-Торре горе я наблюдал незабываемое зрелище: под ударами ветра водопад, словно фонтан, забил вертикально. Мощная струя воды взметнулась в воздух и растаяла туманом.
91
Луис Тренкер (1882–1980, Италия) — прежде чем стать крупным писателем и режиссером, работал проводником в Альпах. Также снимался в паре с Лени Рифеншталь в «горных фильмах» Арнольда Фанка.
92
Арнольд Фанк (1889–1974, Германия) — писатель, продюсер и режиссер. В детстве Фанк много бывал в швейцарских Альпах, впоследствии увлекся геологией, что помогло ему стать, возможно, ярчайшим режиссером, работавшим в жанре «горного кино». См.: Thomas Elsaesser,
93
«Bergfilm» [горный фильм] — жанр, крайне популярный в Германии в 1920-е и 1930-е. Отличительные черты: чрезмерная мелодраматичность, патриотизм, герои, бросающие вызов смерти на горных вершинах и документальный стиль съемки (большинство фильмов снималось на натуре). Типичный пример «горного фильма» — «Das Blauche Licht» [ «Голубой свет»] (1932) Белы Балаш и Лени Рифеншталь с Рифеншталь в главной роли.
94
«Heimatfilm» — невероятно популярный жанр послевоенного немецкого кинематографа. «В Heimatfilm изображен мир, в котором торжествуют традиционные ценности: любовь побеждает социальные и экономические преграды. Действие обычно происходит на фоне идиллических сельских пейзажей Германии с непременным украшением „майского дерева“ и прочими фольклорными традициями» (Elsaesser and Wedel, p. 133).
95
Лени Рифеншталь (1902–2003, Германия) — популярная актриса 1930-х, режиссер и фотограф. После войны репутация Рифеншталь вызывала массу споров в связи с пропагандистским фильмом «Триумф воли», который она сняла по заказу нацистской партии в 1934 г. См. фильм Рэя Мюллера «Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь» (1993).