Что подтолкнуло вас к написанию Миннесотской декларации?
Миннесотская декларация[100] — это своего рода шутка, провокация, однако заявленные в ней идеи я обдумывал много лет с того момента как начал снимать «документальное» кино. Побившись над этими вопросами со времен «Края безмолвия и тьмы», я особенно остро стал ощущать проблему в последние десять лет, когда снимал «Звон из глубины», «Смерть на пять голосов» и «Малышу Дитеру нужно летать». Со словом «документальный» нужно быть предельно осторожным, ведь для него есть вполне ясное определение. Просто для удобства фильмы приходится относить к какой-то категории, а ничего более удачного, чем деление на «документальный» и «художественный» пока не придумали. Да, «Звон из глубины» и «Смерть на пять голосов» обычно называют документальными лентами, но это, конечно, не совсем верно. Они очень условно «документальные».
А «Миннесотская декларация: правда и факт в документальном кино» появилась вот как. За очень короткий промежуток времени я слетал из Европы в Сан-Франциско и обратно, и в итоге оказался в Италии, где должен был ставить оперу. Из-за разницы во времени я не мог уснуть, в двенадцать ночи включил телевизор и смотрел какое-то невозможное тупое занудство о миленьких пушистых животных в парке Серенгети. Через два часа я опять включил телевизор и посмотрел что-то столь же омерзительное — куда ни поедешь, по телевизору одна и та же дрянь. К четырем часам утра я наткнулся на жесткое порно, сел в кровати и сказал себе: «Боже мой, наконец что-то нормальное, что-то настоящее, пусть и чисто физическое». Это была самая настоящая «голая правда». Я уже давно подумывал написать что-то вроде манифеста, рассказать, что я думаю о факте и правде в кино, об экстатической правде, — и высказаться об убожестве «cinéma vérité»[101]. И в ту ночь я за пять минут написал декларацию из двенадцати пунктов. В очень сжатой форме они содержат все, что раздражало и задевало меня в течение многих лет.
Вы обвиняете документальные фильмы «cinéma vérité» в том, что они не проникают в глубинную правду ситуации. Такое кино по вашим словам, является «бухгалтерской правдой».
Кино, как и поэзия, способно открыть измерения, куда более глубокие, нежели так называемая правда «cinéma vérité» и даже правда действительности, и эти измерения являются богатейшим полем деятельности для режиссера. Я надеюсь стать одним из тех, кто положит конец направлению «cinéma vérité». К счастью, становится все больше и больше режиссеров — и зрителей, — которые разделяют мою точку зрения. Не задумываясь, могу назвать Криса Маркера[102] и Эррола Морриса. «Cinéma vérité» — это бухгалтерская правда, оно едва касается подлинной кинематографической правды.
У вас появляется идея фильма. Вы сразу решаете, будет это игровое кино или «документальное»?
Я не сижу и не раздумываю, как поступить с сюжетом. Следующие несколько фильмов точно будут игровыми. Почему? Не знаю, просто так складывается. Понятно, что к «документальным» фильмам пресса проявляет куда меньше интереса, но это меня волнует в последнюю очередь. Я делаю то, что мне хочется. Для меня границы между «художественным» и «документальным» не существует, и то, и другое — кино. И там и там обыгрываются некие «факты», есть герои, истории. Кстати говоря, «Фицкарральдо» я считаю лучшим своим «документальным» фильмом. Я против «cinéma vérité» потому, что это кино представляет собой банальный уровень восприятия окружающей действительности. Я знаю, что четко разделяя «факт» и «правду» в своих работах, я могу докопаться до такого слоя правды, который обычно остается в кинематографе вообще незамеченным. Глубокую внутреннюю правду, присущую кино, можно найти, только не стремясь быть бюрократически, политически и математически корректным. Иными словами, я начинаю выдумывать, играть с тем, что принято считать «фактами». С помощью вымысла, воображения я несу зрителю больше правды, чем мелкие бюрократы. Идея, может быть, станет яснее, когда мы поговорим о картинах «Звон из глубины» и «Уроки темноты».
101
«Cinéma vérité» (кинематографическая правда) — направление в кинематографе конца 1950-х, представленное главным образом фильмами американских и французских режиссеров (Фредерик Уайзмен, Ричард Ликок, Ди-Эй Пеннебейкер, Роберт Дрю, Жан Руш и др.). Взяв за образец работы основоположников документального кино, Флаэрти («Нанук с Севера») и Вертова («Человек с киноаппаратом»), деятели «cinéma vérité», сознавая, что присутствие камеры, так или иначе, влияет на снимаемые события, принимали на себя роль «включенных наблюдателей». Такой подход, во многом основанный на методах тележурналистики, позволял снимать фильмы, которые передавали реальную жизнь, как они считали, предельно объективно. Одной из первостепенных причин возникновения «cinéma vérité» является изобретение новых портативных камер и звукозаписывающей аппаратуры (в частности синхронного звука для 16-мм формата и высокочувствительной пленки). Некоторые режиссеры, например, братья Мэйслс («Коммивояжер» и «Дай мне приют») предпочитали термин «прямое кино». См. «Предварительно» (Дрю, 1960), «Хроники одного лета» (Руш и Морен, 1961), «Не оглядывайся» (Пеннебейкер, 1967) и исторический документальный фильм «„Cinéma vérité“: описывая момент» (Питер Уинтоник, 1999).
102
Крис Маркер (р. 1921, Франция). Самая известная работа режиссера — короткометражный фильм «Взлетная полоса» (1962), вдохновивший Терри Гилльяма снять «Двенадцать обезьян». Впоследствии Маркер снял ряд смелых и в некотором роде экспериментальных «документальных» картин, среди которых «Прекрасный май» (1963), «Без солнца» (1982) и «Последний большевик» (1992).