Халова: – В восемнадцатом веке музыку, в частности оперу, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять, почему, например, творчество Сальери воспринималось в свое время с восторгом и почему в наше время это не происходит. Оперные зрители того времени имели совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере, были другие. Было иное ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой.
Современный оперный зритель знаком не только с оперой XVIII и предыдущих веков. Но и с оперой последующих двух столетий, то есть XIX и XX веков. Он также знаком с музыкой в кино, в рекламе, с сильными звуковыми эффектами и разнообразным шумом. Ничего подобного у слушателя XVIII века не было. Он воспринимал совершенно иначе даже освещение, которое в театрах того времени создавалось при помоши свечей, ламп и систем зеркал. Мы не можем утверждать, что театральная обстановка того времени создавала у придворных зрителей впечатление чего-то чудодейственного – они ведь были знакомы с великолепием барочных дворцов, красками роскошных платьев, величием и красотой храмов. Однако все же театр, музыка, вся окружающая атмосфера производили впечатление более сильное, чем театральная обстановка наших дней, на современного слушателя, в какой-то степени «отупевшего» от обилия впечатлений.
В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных драматических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разные имена в разных операх, но их количество всегда было одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегда идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо знакома. Этот подход весьма далек от современного вкуса. Для раскрытия закономерностей эстетического восприятия XVIII века недостаточно знать и исследовать несколько лучших произведений Моцарта. Необходимо изучать весь спектр творчества той эпохи, причем в широком культурно-историческом контексте.
Корти: – Летом 1773 года придворный композитор и первый капельмейстер императорской капеллы Флориан Леопольд Гассман оказался при смерти. Возник вопрос о преемственности. В Вену, в сопровождении отца, поспешил из Зальцбурга очень серьезный кандидат – Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт-отец надеялся, что его сын получит хотя бы одну из должностей Гассмана, когда она окажется вакантной. Отец и сын получили аудиенцию у императрицы Марии Терезии. Об этой встрече Моцарт-отец писал: «Императрица вела себя очень мило, но не более того». Моцарт-отец и Моцарт-сын, осознав, что шансов на получение какого-либо места нет, в октябре вернулись в Зальцбург. Гассман умер в январе 1774 года, и место первого капельмейстера императорской капеллы пока получил итальянский композитор Джузеппе Бонно, а должность придворного композитора досталась Сальери. Кроме того, император Иосиф II назначил Сальери капельмейстером итальянской оперы. Неизвестно, встретились ли в тот раз двадцатитрехлетний Сальери и семнадцатилетний Моцарт. Мы знаем, что Моцарт присутствовал на представлениях опер Сальери «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица». Вот что мне рассказал австрийский музыковед Леопольд Кантнер об отношениях Моцарта и Сальери.
Кантнер: – В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать, будто дело обстояло так, что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось.
От своего отца унаследовал Моцарт вот эту фобию – «итальяшки» – и все валил на «итальяшек». Действительно, итальянцы были очень влиятельны в Вене, и это ему представлялось препятствием для собственного успеха. И именно Моцарт, несмотря на то, что произведения его заслуживают самой высокой оценки, пытался оттеснить от императора итальянцев ради собственного преуспеяния.
Что же такого Сальери сделал Моцарту? Из письма Моцарта: «Я потерял все доброе расположение императора ко мне… для него существует только Сальери». Что значит «потерял»? Разве он когда-нибудь пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини, Аифосси чувствовали себя при венской опере, как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще должен был обрести. За свою игру на фортепиано Моцарт удостоился нескольких комплиментов от императора, которые он переоценил, однако в опере он еще не мог преуспеть. Ему было нечего показывать, кроме оперы «Идоменео». А ее в Вене никто не знал. Поэтому дело обстояло совсем не так, как это представляет Моцарт: что итальянцы строили против него козни. Скорее, это он пытался делать карьеру за счет итальянцев. И это ему не удалось.
Корти: – Моцарт и Сальери сталкивались еще несколько раз в жизни. В марте 1781 года Моцарт окончательно поселился в Вене. В том же году при дворе решался вопрос о музыкальном образовании молодой княгини Елизаветы Вюртембергской, младшей сестры будущей российской императрицы Марии Федоровны. Ей было тогда пятнадцать лет. На пост преподавателя было два серьезных кандидата – Моцарт и Сальери. Выбор пал на Сальери. И не потому, что Сальери считался лучшим музыкантом или лучшим преподавателем. Нет. Дело в том, что у Моцарта была репутация легкомысленного и даже разнузданного молодого человека. Было опасение за честь и достоинство молодой княгини. Разочарованный Моцарт пишет своему отцу: «Император все испортил, для него существует только Сальери». Привожу несколько высказываний Моцарта о Сальери из его корреспонденции. Из письма от 31 августа 1782 года: «Сальери не в состоянии преподавать фортепиано». 7 мая 1783 года: «Да Понте обещал написать новый либретто для меня… но сдержит ли он слово… Господа итальянцы ведь очень милы лицом, а за спиной! … Мы-то их хорошо знаем. Если Да Понте сговорился с Сальери, либретто я никогда в жизни не получу, а я так хотел бы показать свое умение в области итальянской оперы». Замечу, что после этого Да Понте написал для Моцарта несколько либретто. Вся итальянская трилогия Моцарта написана Да Понте. В мае 1790 года Моцарт пишет письмо эрцгерцогу Францу: «Моя любовь к труду и сознание своего умения позволяют мне обратиться к Вам с просьбой о предоставлении мне положения капельмейстера, тем более что Сальери, хотя и опытнейший капельмейстер, никогда не занимался церковной музыкой.,.». Из письма от 18 апреля 1786 года: «Кто знает, как выйдет с постановкой «Свадьбы Фигаро», у меня есть сведения, что готовится большая интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут». И наконец, свидетельство, выданное Сальери одному из детей Моцарта: «Я, нижеподписавшийся, свидетельствую, что юноша господин Вольфганг Амадей (Франц Хавер. – М.К.) Моцарт, уже умелый исполнитель фортепиано, обладает редким талантом для музыки; что после изучения правил контрапункта в школе господина Альбрехтебергера перешел ко мне для усовершенствования и что я ему предсказываю успех не меньший, чем его знаменитого отца. Вена, 30 марта 1807 года. Антонио Сальери, первый капельмейстер императорского двора в Вене».
Слухи об отравлении уже ходили, а сын Моцарта стал учеником Сальери.
Кантнер: – Что Сальери завидовал гению Моцарта – это взгляд романтизма XIX века. Конечно же, Сальери сознавал, что Моцарт был гением. Себя с ним он вел всегда по-дружески. И Моцарт сам в последний год жизни добивался расположения Сальери. Он взял Сальери с собой на одно из представлений «Волшебной флейты». Он пишет; «Сальери все очень понравилось». Стало быть, радуется, что Сальери его похвалил. Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение.
Корти: – В романтической культуре гений, в отличие от мастерства, умения или ремесла, не может быть приобретен, он – дан, он – уникален. Он – от Бога. Отсюда противопоставление; Моцарт – гений, Сальери – ремесленник. Миф гения иногда уподобляется мифу Прометея, укравшего огонь у Богов, чтобы подарить его человечеству. В этом варианте гений борется с божеством и становится благодетелем человечества. Один из элементов романтизма – субъективизм. Искусство отражает внутреннее состояние, внутренний порыв художника; творческий процесс не рационален, а инстинктивен и интуитивен.