Итак, в романтической культуре гений предстает оторванным от остальных людей, от своего окружения, от социального, культурного контекста, от исторического процесса и часто даже от творческой среды. С этим подходом романтиков можно соглашаться или нет, но к Моцарту, во всяком случае, он не применим. Ибо Моцарт не был типичным гением в духе романтиков. Как пишет американский музыковед Уилльям Стаффорд, образ Моцарта как романтического гения создан писателями XIX века. Тем более закономерно в случае Моцарта говорить о контексте.
Халова: – С самого начала музыковедение попало под влияние характерного для романтизма культа гения. Изучалась в основном личность отдельных композиторов. Издавались огромные монографические работы типа «жизнь и творчество».
Чаще всего эти личности рассматривались в отрыве от культурно-исторического контекста – будто выросли они из ничего и не были составной частью исторического процесса, были просто гениями, существующими вне пространства и времени. Тем самым обесценивались и даже порицались многие композиторы, чьи произведения имели в свое время большой успех. В какой-то мере так случилось и с Сальери.
Сегодня ситуация меняется. В последнее время стал обновляться однообразный концертный и оперный репертуар, происходит переоценка менее известных композиторов, так называемых меньших. Эта переоценка дает нам более верное представление о значении этих композиторов для эпохи, в которой они жили, позволяет по- новому оценить их вклад, по-новому судить о новаторстве или традиционализме композиторов, так называемых великих. Таким образом мы получаем общую, исторически более верную картину о музыке прошлого.
Корти: – Музыковед Леопольд Кантнер, с которым в холодный ноябрьский день 1996 года я беседовал в одной из аудиторий Венского университета, автор статьи «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?», приводит несколько примеров из оперы Сальери «Трактирщица», которые – цитирую – «Моцарт использовал несколько раз, начиная со “Свадьбы Фигаро“».
Кантнер: – В известной мере Сальери, вместе с Паизиелло, являлся музыкальным образцом для Моцарта. Не надо забывать, что после больших успехов Моцарта как вундеркинда в Милане в его карьере наступил определенный застой, и Зальцбург с точки зрения музыкальной жизни был скорее провинциальным. Был, конечно, Мюнхен, но и Мюнхен далеко не Вена. До Вены, до его венского периода, Моцарт сочинил, если отвлечься от его юношеских произведений, только один шедевр – «Идоменео».
В Вене Моцарт сразу попал под влияние последних достижений в области оперного творчества – Паизиелло, Сальери и Чимароза. Эти три композитора были хозяевами репертуара в Вене, все трое и стали для Моцарта-образцами.
Корти: – Недавно я ознакомился с рукописью американского музыковеда Джона Платова под условным пока названием: «Моцарт и опера-буффа в Вене». Труд этот готовится к публикации. «Книга, над которой я работаю, – говорит Джон Платов, – коренным образом пересматривает подход к пониманию моцартовских опер, определяя их место в общей картине оперной жизни Вены».
Вольфганг Моцарт с орденом, которым его наградил папа. Конец 1777 года. Моцарту двадцать один год.
Антонио Сальери. Приехал в Вену в 1766 году, в 1774 становится придворным композитором, а в 1778- капельмейстером.
Платов: – Влияние на творчество Моцарта оказывали не столько отдельные конкретные фрагменты или мелодии, сколько то обстоятельство, что Моцарт, регулярно посещая оперу, мог видеть, какие из произведений имели успех у публики. Сам он пытался работать в том же духе. Представим себе, что у нас появилось желание написать успешную телекомедию. С чего бы мы начали? Наверное, стали бы смотреть популярные телевизионные комедии, стараясь понять, в чем причина их успеха, а затем стали бы сочинять примерно в том же духе. Опера во времена Моцарта была достаточно шаблонной. Сюжеты – однотипными. Как правило, все закручивалось вокруг пары молодых влюбленных, браку которых ставятся препятствия. В конце оперы препятствия преодолеваются, и пара шагает под венец. Как, например, в «Свадьбе Фигаро», как во множестве других опер. Иногда среди персонажей появляется ревнивый приемный отец, как в «Севильском цирюльнике». Иногда возникает конфликт между молодым человеком, который хочет жениться на красавице, с его же отцом, влюбленным в ту же девицу. Но всегда все кончается благополучно – пара вступает в брак. Шаблон включает определенный тип персонажей. Тип голосов, тип мелодий и арий. Всему этому Моцарт научился у таких композиторов, как Сальери и Паизиелло. Эти два композитора и были, вероятно, самыми значительными среди соперников Моцарта.
Являясь директором придворной оперы, Сальери обладал ключевой позицией, которой Моцарт всегда завидовал. Я бы сказал, что Сальери оказал значительное влияние на Моцарта, он был ведущим композитором в Вене того времени. Но я бы добавил, что влияние это скорее общее, нежели конкретное. Моцарт прожил в Вене пять лет, пока получил возможность сочинить итальянскую оперу для двора и сочинил «Свадьбу Фигаро». Слушая музыку Сальери, Моцарт получал четкое представление о вкусах венской публики. Множество ходов обеспечивает их сюжетную и стилистическую связь. Гораздо труднее указать на конкретные точки соприкосновения. Причины в том, что часто, когда говоришь: вот у Сальери есть такой фрагмент, смотри, как он похож на этот момент у Моцарта, то можно, при желании, найти еще шесть таких фрагментов у других композиторов, которые делали буквально то же самое. Все это потому, что опера-буфф чрезвычайно шаблонна, и все композиторы пользовались теми же трафаретами.
Профессор Кантнер указывает, что увертюра к опере Сальери «Пещера Трофонио» начинается медленным адажио в минорном ладу, очень мрачным и очень драматичным, и это совсем непривычно для оперы-буффа. Два года спустя Моцарт делает то же самое в «Дон Жуане», где увертюра начинается медленной и мрачной музыкой. Кантнер также замечает, что и в том, и в другом случае этот мотив увертюры повторяется в важных эпизодах оперы. Сальери делает это в «Трофонио», Моцарт – в «Дон Жуане». Но не надо забывать, что в то время, когда Моцарт сочинял «Свадьбу Фигаро», у него было мало опыта в области оперы-буффа, потому, очевидно, он самым тщательным образом наблюдал за творчеством других композиторов.
Можно привести целый ряд примеров связей между отрывками из Паизиелло и фрагментами из Моцарта. В «Свадьбе Фигаро» есть по крайней мере два фрагмента, которые тесно связаны с аналогичными ариями в опере Паизиелло «Севильский цирюльник», сочиненной в Санкт-Петербурге в 1782 голу и пользовавшейся огромным успехом. Эта опера Паизиелло была написана до «Свадьбы Фигаро» и была очень популярна в Вене. Оба примера показывают, что Моцарт сознательно сочинял эпизод, напоминавший слушателям о предыдущей опере. Следовательно, здесь мы имеем дело не столько с примером влияния на Моцарта, сколько с сознательной попыткой Моцарта подчеркивать связи с образцами.
Корти: – В конце прошлого года я слушал «Свадьбу Фигаро» Моцарта и натолкнулся на один мотив, который отбросил меня далеко назад во времени. Я был глубоко тронут. Этот мотив я слушал в детстве. В прошлые времена в Италии была традиция: каждый год под Рождество пастухи спускались с гор, ходили по улицам и играли на волынках рождественские мелодии. Это – ломбардская рождественская песня. У меня нет точных данных о том, когда возникла эта мелодия. Ее знали мой прапрадед и прапрадеды моих ломбардских ровесников, значит, примерно сто пятьдесят лет тому назад она уже была, хотя я убежден, что мелодия еще более старинная. Представим себе, что Моцарт услышал ее в детстве в одном из путешествий по Северной Италии. Например, на улицах Милана, где, кстати, он и находился – как раз под Рождество – в декабре 1770 года. Можно себе это представить? Думаю, что можно. Во всяком случае, именно эта мелодия звучит в «Свадьбе Фигаро».