Я никогда не могла понять, как Маяковский, настоящий художник, мог говорить зверские вещи. Вероятно, он настраивал себя на такие слова, поверив, что это и есть современность и мужество. Слабый по природе, он тренировал свою хилую душу, чтобы не отстать от века, и за это поплатился.
Я надеюсь, спросят не с него, а с искусителей.
Если человек помнит, что он живет в истории, он знает, что несет ответственность за свои дела и поступки, а мысли человека определяют его поступки. Наши поколения – мое и мандельштамовское – на всех перекрестках кричали, что живут в историческое время, но полностью снимали с себя ответственность за все происходящее. Они списывали все преступления эпохи и свои собственные на детерминированность исторического процесса. Это очень удобная теория для раскулачивателей всех видов, но почему, собственно, приходится раскулачивать, если ход истории предопределен?
Эта культура была агрессивной, экспансивной; вызов, бунт, эпатаж, эксцентричность (тоже, между прочим, стойкие составляющие части романтического комплекса) приобрели высокий культурный статус (чтобы к концу века стать в свою очередь рутиной, набором приемов, который можно выучить и воспроизводить, как любую технику).
Тогда-то и складывается модель поведения, которая нашла самое радикальное свое воплощение в авангарде. Именно в искусстве она осуществилась всего полнее и подробнее – и неспроста. Искусство, по крайней мере в какой-то своей части, превратилось в область, где вырабатываются и осваиваются новые формы, расширяются границы культуры.
В предыдущем столетии такой авангардной областью была наука, в первую очередь – естественная. Она, конечно, не утратила ни стремления, ни способности прорываться через границы освоенного, но перестала быть понятной непрофессионалам. Кратковременный – но зато какой яркий! – симбиоз науки с жизненными смыслами европейцев пришелся на середину – вторую половину XIX века. Только тогда «резание лягушек» многочисленными соратниками Базарова могло приобретать – и приобретало – остро этический смысл, по напряжению сопоставимый с религиозным, и только тогда был возможен тип чувствования, над которым, утрируя, в конце века уже издевался Вл. Соловьев: «Человек произошел от обезьяны, следовательно, будем же любить друг друга!..» К концу'же XX века наука оказалась в некотором смысле на культурной «периферии». И бремя расширения границ пришлось принять на себя другой культурной области – искусству.
Отныне искусство чувствует необходимым не копировать «жизнь», а создавать свои миры, вовсю эксплуатируя при этом возможности других культурных форм – науки, техники, религии, политики… В каком-то смысле искусство само захотело стать всем этим.
Оставив копирование «реальности» своим архаичным, маргинальным, консервативным областям, которые обеспечивали необходимую устойчивость вроде, например, литературы для массового чтения или кинематографа для массового же развлечения и агитации, искусство обратилось к освоению и построению абстрактно-символических знаковых систем. С одной стороны, очень заинтересовалось оно алогичным (хаосом, бредом, сновидениями…), с другой – увлеклось конструированием новых языков, нового, универсального языка будущего» который отражал бы радикальные изменения в сознании, освобождая его от обыденных смыслов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Илья Зданевич, а на Западе, например, Антонен Арто). «Обыденное» кажется этому времени лишним, дурным, подлежащим устранению. Большевики, призвавшие освободить людей от быта (то есть от всего частного и случайного), строившие даже дома без кухонь, вписались в ту же тенденцию. Это время отталкивалось от «слишком человеческого» во имя «сверхчеловеческого» (даже если и не называло его такими именами). Симптоматично, что культурное сознание последних десятилетий века пристально вглядывается как раз в «повседневность», в историю быта… Может быть, импульсы начала века наконец исчерпаны?
В двадцатых годах корни были подрублены, и тайным законом стало: «все позволено», с которым всю жизнь боролся Достоевский. Своеобразие заключается в том, что общество, взятое в железные тиски, с огромной быстротой приведенное к тому, что у нас называется единомыслием, состояло из особей, которые занимались самоутверждением в одиночку или собираясь в небольшие группы. Группа возникала, если находился подходящий вожак, и тогда возникала борьба между группами за правительственную лицензию. Так было во всех областях, далеко не только в литературе.
Кстати о языках. В 1923-м, всего десятилетие спустя после постановки (Малевичем, Матюшиным и Крученых) первой оперы на заумном языке – «Победы над Солнцем», – академик Н.Я. Марр, злой гений советской лингвистики, очаровавший, между прочим, многих и многих, тоже своего рода авангардист, объявит, что все языки мира, скрещиваясь, движутся к единому всемирному языку человечества. В этом, кроме бредовости и ненаучности, было и еше кое-что: созвучность общим настроениям времени. А время страстно интересовалось всем, во-первых, новым, во-вторых – универсальным. И на рассмотрение – с чувством того, что, может быть, все возможно, – принимались едва ли не любые проекты.
Большая Техника, едва появившись на свет, угодила в поле интенсивнейших ожиданий и оставалась в нем очень долго… Пожалуй, до конца шестидесятых. Авиация, связанная с отрывом от Земли, с преодолением сил тяготения, в восприятии этого дальнозоркого времени не была ни только авиацией, ни даже, в первую очередь, ею.
Очарование авиацией потому и объединило столь не похожих друг на друга людей, как Елена Гуро и Василий Каменский, Гийом Аполлинер и Наталья Гончарова, Андрей Белый и Филиппо Томмазо Маринетти, что она стала символом чего-то неизмеримо большего (в данном случае «прорыва в неведомое»). Как, впрочем, и искусство, и политика… То было время, когда вещи и люди отказывались быть самими собой.
Антропософия – это свобода.
Боги – призраки у тьмы.
Тот же механизм породил Марра, Лысенко и сотни тысяч подобных объединений, проливших слишком много крови. Такие объединения не свидетельствуют об общности, потому что состоят из индивидуалистов, преследующих свои цели. Они говорят про себя «мы», но это чисто количественное, множественное число, не скрепленное внутренним содержанием и смыслом. Это «мы» готово распасться в любой момент, если забрезжит другая, более заманчивая цель.
Задачи искусства, религии, философии, политики в это время оказались общими: теперь все они хотели творить нового человека, новое общество, новый мир. А раз задачи оказывались общими, неизбежно пересекались – и размывались – границы между ранее разделенными областями.
Темы и образы кочевали из одной области в другую, конечно, наполняясь при том совсем иными пониманиями. Приобрели серьезность и всюду – от искусства до философии – бродившие понятия из арсенала неортодоксальной религиозности: «космическое сознание», «мировая душа»… Тема же «четвертого измерения», наоборот, из обихода ученых попала, до неузнаваемости изменив свое содержание, в руки мистиков (Петр Успенский активно разрабатывал это понятие), а оттуда через того же Успенского – и к художникам. Супрематизм Малевича пронизан стремлением прорваться в «четвертое измерение». Беспроволочный телеграф и радио в причудливом сознании времени сразу стали доказательством того, что твердые объекты – не препятствие для всепроникающей энергии, а это, в свою очередь, немедленно принималось за «научное» обоснование идеи материально-нематериального единства мира, да еще и мистической связи его частей. То было время вавилонского смешения культурных языков.