Следующий этап (переход к следующей ступени схемы) – это свержение Наполеона и Кромвеля. Эти этапы мало похожи. Различие заключается в том, что Наполеон был свергнут коалицией европейских стран, победивших его, а правление Кромвеля закончилось с его смертью.
Следующие этапы более похожи. В обеих странах была восстановлена исходная власть, но в Англии народ с радостью приветствовал нового короля, а во Франции народ был возмушен, но не столько королем, сколько вернувшимися с ним дворянами, которые решили, что все теперь будет по-старому, и окончательно обнаглели.
Далее идет этап свержения королей. На этом этапе различие состоит в том, что в Англии Яков II сам привел себя к гибели (последней каплей была «Декларация о веротерпимости»), а конец временному правлению Бурбонов принесли решител ьные действия Наполеона (1815).
Вроде бы революции по ходу развития похожи, так что же определило такой разный исход? Конституционная монархия оказалась вполне приемлемой для англичан формой власти, а Наполеон не смог утвердить свою власть и был свергнут. Во многом неудачу Наполеона объясняет то, что Франция не имела сильного органа, аналогичного по форме и полномочиям английскому парламенту; таким образом, во Франции властитель пытался стать один во главе государства, а в Англии парламент вел активную борьбу за власть.
Результатом этого анализа я считаю то, что «лечение» государства изнутри приводит к переходу в следующую эру, а извне – к разорению, а также то, что удачное «лечение» приводит к эволюции типа правления.
Вячеслав Шевченко
«Меланхолия»
Есть две вершины, на которых ясно и светло, – вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз наверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что не знает, по тем, которые не знают, что не знают, и по тем, которые знают, что знают.
Есть, пожалуй, лишь одно изображение духа познания, в каком ученый не может себя не узнать, – «Меланхолия» Дюрера. Гравюра изображает грузное окрыленное существо, погруженное в глубокое раздумье, с раскрытым циркулем и захлопнутой книгой на коленях. Циркуль, равно как треугольник с линейкой, служат атрибутами Геометрии – одного из семи «свободных искусств» Средневековья и первого из божественных искусств Ренессанса. Впрочем, дух геометрии опознается в гравюре вне всяких аллегорий – в самой ее образной форме.
Рядом с Меланхолией на мельничном жернове примостился путги – угрюмый ангелочек с записной книжкой. У ног свернулась дремлющая собака. Это символ Сатурна. Еще одно живое существо – летучая мышь, осеняющая и именующая всю картину, скорее с собачьей, чем с мышиной мордой и змеевидным тельцем маленького дракона.
Все остальное безжизненно. Поскольку по символической насыщенности гравюра не имеет себе равных, распутать ее трудно. Слишком много в ней откровенно загадочного. Летучая мышь, например, служит фокусом эллипсовидной радуги, в другом фокусе которой размещается комета – знамение недобрых времен. Слепяшее тело кометы служит стоком перспективных линий, то есть геометрическим местом глаза (глаза, который все это видит), но не источником света: сцена озаряется сверху и справа неким иным светилом. Дюрер, первым на севере Европы освоивший теорию центральной перспективы, придавал перспективным конструкциям чрезвычайное – метафизическое – значение. Но неизвестно, что именно зашифровал мастер таким композиционным приемом. Не ясно также, что символизирует возвышающаяся в центре лестница, прислоненная к зданию, – то ли инструмент богопознания из инвентаря Иакова, то ли сублимат Вавилонской башни, то ли прообраз нашей системы наук.
Фигуру окрыленного атлета плотно окружают научные (философские, как тогда выражались) и ремесленные инструменты: часы, весы, клещи, жернова, блоки, рубанок, напильник и им подобные орудия. Демонстрация инструментов – основное, что отличает гравюру Дюрера от других его работ, а также от изображений Меланхолии другими мастерами. Научно- технический инструментарий внедряется в мир художника – зачем?
В отличие от Дюрера, мы знаем, что каждый из этих инструментов происходит от какой-нибудь части человеческого тела: вся техника есть проекция в неорганическую материю самого человека.
«Еще Аристотель» узнавал в руке мать всех орудий. Но родовым началом техники послужила не только рука – все тело. «Наши руки и плечи, в сущности, вся фигура в целом, проектируется в технику как обыкновенные весы», отчего их рычаги именуются «плечами» (П. Флоренский). В технику проецируется не только механическое, но и чувствительное тело: ухо, например, с его «молоточком», «наковальней» и «стременем», подражает фортепиано. Нервная система – электрическим сетям. Механическим, тепловым, химическим, электрическим машинам, а также всем измерительным приборам – всем человеческим изобретениям – есть органические прообразы в человеческом теле. В том числе и будущим.
Сходство органов и орудий объясняется не подражанием ремесел природе, а общей причиной: «Одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в разуме – технику с ее орудиями» (Флоренский). За структурным подобием естественных и искусственных орудий угадывается сходство их функций. Так, пальцы и клещи опредмечивают функцию «хватать», а ладонь и утюг – функцию «гладить». Однако, в отличие от органического, механическое тело разымается на части и собирается снова: его можно улучшать подетально. Этим и занимаются все «научно-технические работники» – каждый занят своим, все более узким участком работы. А общее дело техники становится все менее обозримым.
В этом и состоит проблема. Каждый элемент техники, к какому прикладываются усилия инженера, рационально совершенно прозрачен. Но сколь рациональна техника в своих элементах, столь же она иррациональна в целом. Если каждая часть техники конструируется, то техника в целом развивается, она обнаруживает явные признаки самобытной, независимой от человека, «демонической» жизни. Недавно она получила название техносферы.
Стало быть, все механическое в изображении Меланхолии символизирует ее же фигуру, но только разъединенную на части. Перед нами – художественная интуиция разъятого мира. Как у Набокова в «Приглашении на казнь»: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух».
Мы знаем, что поутру набоковский герой соберется снова. То же случится и с Меланхолией – в историческом «завтра». Но соберется она уже не в организм окрыленного человека, а в тело самоподвижной техники. Сама же Меланхолия претворится, едва окрасив воздух, в идеальное тело физического Наблюдателя.
Так что инструментальный разум встревожил Дюрера не случайно: в вещных слепках, замыкающих человека кругом его отражений, ему явилась техносфера. В самой же «Меланхолии» узнается образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а «философскими» инструментами.
Теснимые техникой, мы видим в механическом омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая геометрический пафос «Меланхолии» демоничным, мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Сатана, что сопровождает дюреровского Рыцаря, – это шедевр органического безобразия: существо, оснащенное свиным рылом, козлиной статью, серпообразным рогом, обвисшими ушами и прочими деталями, оскорбляющими всякое чувство симметрии и соразмерности.