«Наука может стараться отыскать причины, будь они психологические или технического рода, которыми руководствовались художники в своих творениях. Психологические причины должны быть при этом отнесены к научной эстетике, а технические — в область естественных наук...»
Г. фон Гельмгольц
«На пороге Красоты искусство и наука действуют вместе...»
Э. Варез
Усвоенные в слуховом опыте людей различия шума и звука часто становятся камнем преткновения в понимании музыки Вареза. Он же решал эту проблему парадоксально, изящно и революционно: различий между шумом и музыкальным звуком нет, они равно музыкальны, если организованы.
Гельмгольц установил границы шума и звука, пределы человеческого восприятия звуков вообще. И хотя он точно определил параметры музыкал ь но го, но допускал возможность расширения естественных рамок.
Именно этой возможностью пользовался Варез, считая переход границ восприятия принципом сочинения. Так возникли грандиозные, оглушающие звучания супероркестра (около двухсот исполнителей) «Америк» (1918 — 1922) или сверхвысокие звуки терменвокса (первый электронный инструмент, его изобретатель Л. Термен сотрудничал с Варезом) в «Экваториале» (1933-1934). Сенсационным было и появление в 1933 году «Ионизации», первого в истории музыки самостоятельного авторского сочинения для одних ударных — «шумовых» инструментов.
Гениальным синтезом «Учения» Гельмгольца стало определение качеств звука, «трех различий: „силы“, „высоты“, „оттенка“.
В музыкальных концепциях Вареза эти качества звука (он называл их „интенсивностью“, „частотой“, „тембром“) осознаются и организуются. Не похожие ни на что образования своей музыки композитор называл „звучашими телами“ или „музыкальными телами“. Это странное, но абсолютно „варезовское“ определение. Оно объединяет в себе качества свободы и строгости: звучания естественны, как в природе, и организованы, как физические тела.
Э. Варез с сиреной
Весьма вероятно, что моделью таких „тел“ послужило положение Гельмгольца о Тоне (Топ) и Звуке (Klang). Тон — музыкальная абстракция, искусственный звук, звучание без окраски. Живой же, природный Звук — это, по Гельмгольцу, сложнейшая и математически стройная система основного тона и его призвуков: обертонов, унтертонов. Заметим, однако, музыкальная „физика“ не только изучается, но и творится композитором. Сочинение как моделирование, свойственное композиторам современности, было одним из главнейших творческих открытий Вареза.
Поворот Вареза к новому звуку означал и смену „содержательной ориентации“ музыки. Музыка отныне не является „языком“ или „речью чувств“, она — пространство, „музыкальное пространство“. Варез говорил: „...мое представление о пространственной музыке — тела, образованные из звуков, свободно движутся в пространстве...“ Некоторые сочинения Вареза имеют характерные пространственные заглавия: „Космос“ (1929 — 1947), „Этюды к „Космосу“ (1947), „Пустыни“, „Америки“.
Вполне понятно, почему так восторженно музыку Вареза принимали художники, ведь его описания так напоминают, к примеру, Кандинского. Это и не удивительно, ведь Варез страстно увлекался живописью и рисовал картины, очень похожие на свою музыку.
Но Варез описывал свое пространство и другим, позитивистским образом. Имеется пространство, аналогичное физическому, имеющее три измерения -параметра: „верти каль“ (высота звука), „горизонталь“ (время), „глубина“ (громкость, интенсивность звучания). Музыкальные тела движутся и изменяются в этой строгой сетке координат.
Варезовскую пространственность, можно объяснять влиянием кинетической живописи и скульптуры, воздействием бурно развивающегося кинематографа, но удивительно, что вторая глава „Учения“ Гельмгольца, посвященная движению и изменениям звука в пространстве, оставляет впечатление, схожее с музыкой композитора.
Композитор говорил и о совершенно ином способе сочинения: „Наиболее ясный ответ, который я могу дать, когда меня спрашивают, как я сочиняю, это сказать: "Подобно кристаллизации..." (из интервью, 1965 год).
В каждой варезовской партитуре находится странный момент, абсолютно нетипичный для звучания этой музыки. То это необычно долгое повторение какого-то созвучия или же среди типично варезовских "непричесанных" диссонансов вдруг появятся благозвучные аккорды. Возможно, это — "моменты истины"?