Толкования линии «Тарас — Андрий» поляризованы принципом контраста (ценностного, образно-смыслового, стилистического), на котором основан внутренний мир повести Гоголя. Контраст доведен до предельного обострения во второй редакции повести (1842); все признаки романтической картины мира и романтического стиля оказались сконцентрированы в сфере сюжетной линии Андрия. Романтический и эпический миры вступили друг с другом в противостояние и конфликт, хотя многие советские литературоведы отказывались увидеть это. («История отношений Андрия и польской панны, — писал в 1973 году литературовед Н.Степанов, — приобрела второстепенную эпизодическую роль в эпическом звучании всего произведения»).
Еще В.Г. Белинский, прошедший школу романтизма, признавая мощь патриотического потенциала повести, особенно подчеркивал трагедию личности, вступившей в противоречие с эпическим нравственным законом. Андрий как трагический герой обречен на возмездие, но не может быть оценен с обычной этической точки зрения: «Борьбы не было: полная натура, кипящая юными силами, отдалась без размышления влечению сердца. Будете ли вы осуждать ее, имеете ли право на это? Нет, решительно нет». Эстетическое «оправдание» Андрия выглядит пророческим в перспективе идеологического «выпрямления» проблематики повести в XX столетии.
Массовое восприятие «Тараса Бульбы» в дореволюционную эпоху, очевидно, имело два полюса. Первый, «школьный», был сдержанно идеологизирован в патриотическом духе. Второй — абсолютно господствовал в массовой культуре. Лубочные переделки «Тараса Бульбы» сосредотачивались на любовной линии, доводя ее до предела «душещипательности». В массовых изданиях «купировались» описания природы, нравов и обычаев Сечи, иногда изымались эпизоды казни Остапа и даже - гибели самого Тараса. Мелодраматическая линия была подхвачена кинематографом. Одной из первых инсценировок русской классики в отечественном кино был короткометражный фильм «Тарас Бульба» (1909). По отзыву современника, это было «хищническое освоение классики», «примитивные киноиллюстрации на тему наиболее эффектных и завлекательных эпизодов», — писали позже киноведы. Другой фильм, шедший в кинотеатрах России в 1910-х годах, так и назывался — «Любовь Андрия».
Ситуация в корне изменилась в советскую эпоху. От возможностей какого-либо «оправдания» (или понимания) образа Андрия, даже — мелодраматического, не осталось и следа. Повесть была взята на вооружение советской идеологической пропагандой и стала мощным средством патриотического (точнее — военно-патриотического) воспитания. Сходная судьба постигла и русские былины, превращенные в плакат, подобный плакатам послереволюционной эпохи, где большой могучий пролетарий бьет плюгавого буржуя молотом по голове. В «былинном плакате» большой могучий богатырь (собирательный образ всего русского народа) побеждает своего противника, под которого, несмотря на многообразие врагов в былинах, все время маскируются татары. Созданный в результате массовый негативизм по отношению к былинам до сих пор процветает; катастрофичность этой ситуации нас не очень беспокоит.
А ведь былины, как и любой другой героический эпос, имеют непосредственное отношение к ядру этнического самоопределения. Для традиции эпические богатыри — первопредки этноса, его первое поколение. Иначе говоря, индивидуальный механизм самоопределения можно описать и так: я — русский, потому что предки моего народа — былинные богатыри. Но преодолеть в себе «ментальное наследие» плакатности не очень просто. Инфекция читательского негативизма поразила и гоголевскую повесть. Учителя об этом хорошо знают. Дети, даже еще не читавшие повесть, заведомо относятся к ней как к чему-то скучно-одиозному. По всей видимости, подобное ожидание закладывается даже вне учебного процесса, транслируется по каким-то иным каналам.