Паттерн 3. Семантика возможных миров. Идее раз и навсегда заданной судьбы — начертанного высшим существом сценария жизни — с древних времен противостояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия здесь и сейчас, будущее станет разворачиваться в том или ином направлении. Открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему по-новому и предположить, что будущее — не результат раз и навсегда совершенного выбора, но лишь один явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий, каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени, но он происходит одновременно в нескольких пространствах, необычайно подобных друг другу, но не вполне идентичных. Важны очень мелкие, на первый взгляд, эпизоды, в которых Лола случайно на бегу задевает прохожих, как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным режиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотографий. Этих персонажей три, вариантов их будущего тоже три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится. «Сучка, глаза открой!» — кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется!» — не менее грубо кричит она же во втором эпизоде (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом).
Наверное, понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины на самом деле, нет смысла. Столкновение с Лолой для каждого из этих персонажей — «точка бифуркации»: маркированный пункт времени, начиная с которого, согласно концепции И. Пригожина, событие может пойти по одному из двух альтернативных путей.
Последняя интерпретация подключает философско-эстестическую проблематику, фундаментальную для XX века: статус события, соотношение фабулы и сюжета, последовательность и одновременность как проблема художественного повествования. Повествовательное искусство европейского модернизма было озабочено тем, как изобразить событие или их последовательность, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как делали в XIX веке, а с другой — так, чтобы было «похоже» на психологическую реальность, изображение которой было одной из первоочередных эстетических задач культуры XX века.
Противоположными путями здесь пошли Джойс, свернувший повествование в один день, и Пруст, развернувший его на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких вариантов одного события (текст-образец — рассказ Акутагавы «В чаще»: несколько не сводимых друг к другу версий убийства, в одной из версий — самоубийства самурая) привела к тому, что стало в принципе непонятно, какой тип повествования отражает естественный ход вещей: «фабульный» (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемежку)?
И здесь речь не о простом техническом приеме. Суть в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой текстобразец этой традиции). Поэтому вопрос упирался, в конечном счете, в природу соотношения времени и истины. И, похоже было, что ни того, ни другого нет вовсе, что можно лишь регистрировать факты, поскольку в момент придания фактам статуса событий встает вопрос: кто свидетельствует об этих событиях, какова цена этим свидетельствам?
В последнее десятилетие XX века неразберихой с истинами и временами писатели начали уже любоваться. Так, в «Школе для дураков» Соколова утверждается, что время движется не по календарю, а Бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад, в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три версии принятия хазарами новой конфессии — православной, мусульманской и иудейской — равным образом истинны. Эстетическое сознание не смущает тот факт, что хазары приняли в трех возможных мирах три разные веры. Но любование красотой противоречий — причинно-следственных, модально-временных и онтологически-когнитивных — не означало, что такие проблемы перестали быть актуальными: ими мучались, в них вживались десятилетиями. Такие проблемы оказались под силу только большому, фундаментальному искусству, в том числе кино («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Орфей» Кокто, «Блоу-ап» Антониони, «Зеркало» Тарковского).