Тема трагічної долі простого народу в існуючому суспільстві входить в роман разом з образом Жана Вальжана. Цей сільський парубок, що займався підрізуванням дерев, краде хлібину для дітей сестри, які вмирають з голоду, – «семеро дітей без хліба». Його спіймали «на гарячому», і суд виніс жорстокий вирок – майже двадцять років каторги (варто тут зауважити, що це не «романтичні перебільшення» Гюго, а, так би мовити, «юридична норма» у Франції того часу). Характерна деталь: все це сталося 1795 року, тобто одразу ж по великій революції, яка встановила у Франції новий устрій.
Як відомо, революцію 1789–1794 pp. Гюго небезпідставно вважав подією всесвітньо-історичного масштабу та значення і в багатьох його творах, передусім у романі «Дев’яносто третій рік», вона відтворюється у героїко-патетичному ключі. Тут же вона постає в дещо несподіваному соціально-правовому розрізі. Більше того, він розвиває далі цю тему, наводить факти в підтвердження того, що жорстока судова розправа над Жаном не була якоюсь випадковістю: «Автор цього твору вдруге має справу з крадіжками хліба як причиною краху людської долі. Клод Ге (герой однойменної повісті Гюго – Д. Н.) вкрав хліб; Жан Вальжан вкрав хліб. Англійська статистика встановила, що в Лондоні безпосередня причина чотирьох крадіжок з п’яти – голод».
Жан Вальжан в його, сказати б, висхідній позиції – настільки забита й темна людина, що він скоріше інтуїтивно відчуває, ніж розуміє трагізм свого становища, коли його заковують у кайдани. На каторзі він пробув майже двадцять років і повернувся звідти морально спустошеною, озлобленою істотою, сповненою жагучої ненависті до всього світу. Гюго визнає, що це цілком природна реакція знедоленого на соціальний світ, сповнений жорстокості й байдужості до тяжкої долі простої людини. З’являється в романі патетична картина: самотній плавець серед розбурханого моря під покровом ночі – картина з прозорим алегоричним змістом. До того ж письменник проставляє крапку над «і»: «Море – це невмолима соціальна ніч, куди караюча система зіштовхує тих, кого вона засудила. Море – це безмежні страждання. Душа, яка потрапила в цю безодню, може перетворитися на труп. Хто врятує її?»
Та, виявляється, є порятунок для людської душі, що гине «в морі й мороці». Це вищий моральний закон доброти й людяності, втіленням якого є єпископ Мірієль. Наближаючись до його будиночка, Жан Вальжан іде назустріч «відродженню душі», своєму повному й докорінному переродженню. До епізоду в будиночку Мірієля роман Гюго розгортався за парадигмою, що узгоджується з реалістичним соціальним романом XIX ст. Однак це лише збіжність, в цілому ж «Знедолені» – твір, що засновується на інших, романтичних принципах художнього мислення і має засадничо іншу ідейно-художню структуру (котрій, однак, не протипоказані конкретні й достовірні замальовки емпіричної дійсності).
Те, що сталося внаслідок зустрічі головного героя з єпископом Мірієлем, автор називає «чудом» зовсім не в метафоричному сенсі, бо, власне, Жан Вальжан як образ наступних частин твору не має нічого спільного з колишнім підрізальником дерев і каторжником. Він стає на шлях служіння добру, і все його подальше життя – це подвижництво в ім’я добра й милосердя. Словом, в «Знедолених» маємо модель розгортання центрального образу, близьку, якщо не аналогічну моделі агіографічної літератури. Думається, це не випадкова збіжність: «Знедолені» були задумані як книга й для найширших кіл, для масового народного читача, в ментальності якого ще жили «агіографічні моделі». В усякому разі, для тогочасних читачів з народу вони були звичні, «стереотипні», і слідування їм полегшувало сприймання твору цими читачами, передусім його наскрізної морально-дидактичної ідеї. А образ Жана Вальжана – це перш за все втілення названої ідеї, його побудова й розгортання, його «метаморфози» підпорядковані її максимально виразному й вражаючому вираженню. Сказане стосується й більшості образів роману, але про це трохи далі.
Як зазначалося, в межах соціально-критичної проблематики роману повністю лишається образ Фантіни, в якому втілена друга з тем, визначених автором як центральні, – тема «падіння жінки через голод». Історія Фантіни настільки сконцентровано трагічна в своїй типовості, що не було потреби «піднімати» образ до символу – він сам по собі, в своїй життєвій безпосередності, сприймається як символ трагічної долі жінки з народу.
Знайомлячи читачів з героїнею, Гюго пише: «Фантіна належала до тих створінь, які іноді розцвітають, так би мовити, в самих надрах народу. Вийшовши з бездонних глибин соціального мороку, вона несла на собі відбиток безіменності й безвісності». Це молода дівчина, сповнена безпосередності й життєрадісності, довірливого ставлення до життя і людей, – справжнє «природне створіння» романтиків. Та якраз ці риси – природність і доброта – роблять Фантіну беззахисною в розбещеному й жорстокому суспільстві. В усій своїй природній чарівності постає вона в епізоді травневої заміської прогулянки, коли «чотири веселі пари, злившись з сонцем, полями, квітами, з лісом, променіли радістю життя». Автор відводить своїй героїні один щасливий весняний день в її безпросвітньо тяжкій долі – день метелика, який безтурботно літає над квітучими полями, не передчуваючи близьких страждань. Він нею милується, навіть заявляє, що «в цій юній швачці крізь прозорий серпанок паризької грації можна було розгледіти античну й священну гармонію».
Та проходить десять місяців, і від ефемерного щастя Фантіни не лишається й сліду: «Її очі, здавалось, давно вже не просихали від сліз. Вона була бліда; у неї був втомлений і хворобливий вигляд». Все подальше життя Фантіни – це безперервне занурення в безодню страждань, відчаю, принижень, і так без просвітку до ранньої смерті. Ось її передсмертний портрет: «Ця двадцятип’ятирічна жінка мала зморшкувате чоло, зів’ялі щоки, загострений ніс, розхитані зуби, сіре обличчя, кощаву шию, випнуті ключиці, худі руки й ноги, а в її русявому волоссі густо пробивалася сивина».
Відкинута суспільством, Фантіна змушена стати повією, але виключно в ім’я материнства, любові до своєї доньки Козетти. Як зазначалося, в основі поведінки позитивних героїв Гюго завжди лежать високі моральні стимули та цілі, і всі поневіряння та приниження Фантіни – це зрештою подвиг материнства. Та водночас, переклавши відповідальність за трагічну долю героїні на суспільство, Гюго тим самим відмовив йому в людяності й справедливості.
Жорстокою правдою життя дихає й історія Козетти – дитини, яка потрапила в цупкі пазурі дрібного хижака Тенардьє. В свої п’ять років вона виконує всю роботу служниці в домі шинкаря: прибирає й миє, тягає важкі відра й доглядає за дітьми, своїми однолітками, в’яже для них теплі панчохи, сама ж бігає боса й спить під східцями. «Поки Козетта була зовсім маленька, з неї знущались, як хотіли, хазяйські дочки. Коли вона підросла, цебто вже з п’ятьох років, то стала в домі служницею. «У п’ять років, – скажуть нам. – Неймовірно!» Та ба, це правда. Байдуже до страждань людини, суспільство виявляє таку саму байдужість до її віку». Правдиво малюючи «соціальні бідування» дівчинки-сироти, Гюго разом з тим вдається до фольклорно-казкового мотиву Сандрільони (Попелюшки), що надає всій історії маленької Козетти особливого поетичного колориту. Однак подальше слідування фольклорній моделі вимагало врятування й винагороди Козетти, і Гюго зрештою приводить її в тиху гавань міщанського щастя, перетворює її на доброчесну панянку з буржуазних кіл, цілком ординарну й безлику.
Отже, образ Козетти – але вже з інших причин – теж не має виходу у «вищу сферу» роману, де герої виступають носіями узагальнених ідей, «життєвих начал», а відносини й конфлікти між ними символізують, зрештою, протистояння й зіткнення визначальних принципів – соціальних, моральних. філософських тощо. Цей образ замикається в соціально-побутовій сфері, як, до речі, й образ Маріуса, нареченого й чоловіка Козетти, хоч останньому Гюго й надавав важливого значення, щедро наділяючи його автобіографічним змістом. Маріус виступає проти Реставрації, б’ється на барикадах разом з республіканцями, але при всьому тому не виходить за вузькі рамки буржуазно-міщанської свідомості й моралі. Ця міщанська серцевина образу гостро відчувалася багатьма читачами, і невипадково Достоєвський, який так захоплювався «Знедоленими», роздратовано називав Маріуса «буржуа-французом в найпідлішому значенні».