Во второй трети XIX века установившейся иерархии приходит конец. В эклектике нормой становится прямо противоположное качество — признание равного значения за всеми историческими стилями прошлого как источником нового творчества. Представители эклектики усматривали в классицизме только негативные качества — подражательность, несовременность, несоответствие особенностям места и времени. Эстетический критерий эклектики в тяготении к качествам, прямо противоположным классицизму: неповторимости и новизне, контрастности, живописности — словом, всему, что обеспечивает желаемое многообразие.
Поэтому особенностью эклектики, отличающей ее от предшествующих стилей, следует считать не использование форм архитектуры прошлого, а присущую только ей специфику их использования. Таким специфическим качеством является неприятие прежней иерархичности в отношении к наследию и признание равного значения за всеми источниками.
Эклектика является самостоятельным стилем именно потому, что, несмотря на разнохарактерность стилеобразующих форм, обладает устойчивой системой приемов их гармонизации. Строгости и простоте классицизма в эклектике противостоят усложненность и живописность, крупной форме — измельченность, строгой субординации и иерархии главного и второстепенного — равнозначность, равномерность распределения акцентов на плоскости и в пространстве, равномерность ритмов и относительная невыраженность симметрично-осевой композиции.
Во второй трети XIX века, в первый период эклектики, появляются новые типы зданий — вокзалы, пассажи, музеи. Больше сооружается общественных зданий массового назначения, в частности появляются первые учебные заведения для мещанского сословия — торговцев, мелких ремесленников и т. д. (мещанские училища). Все большее внимание начинают уделять ансамблям массовой застройки, принципы организации которых распространяются и на главный для классицизма объект ансамблевого строительства — застройку площадей. Основа единства ансамблей в эклектике — не подчинение главному второстепенного, а равенство составляющих элементов, т. е. принцип, в классицизме получивший распространение в организации улиц и в жилых домах мещанства и купечества. Не случайно главные градостроительные объекты эклектики — улица и город в целом. Во второй трети XIX века заметно расширяется география подлежащих ансамблевой застройке объектов, становится более демократичным их назначение. Обновляется и получает дальнейшее развитие система зрительно связанных друг с другом вертикальных акцентов, придающих целостность городскому организму. Впервые со времени петровских преобразований, в 1830 — 1840-х годах, эта проблема вновь начинает занимать умы зодчих.
Из наиболее типичных для первого периода эклектики мастеров, работавших в Москве, можно назвать в первую очередь Константина Андреевича Тона и Михаила Доримедонтовича Быковского. Ими, естественно, не исчерпывается ни перечень архитекторов, работавших в то время в Москве, ни даже круг выдающихся мастеров. Дело в том, что в их творчестве, в их эстетических воззрениях и спроектированных ими объектах черты времени выразились наиболее ярко и определенно.
Тон и Быковский были учениками замечательных мастеров ампира: первый — А. Н. Воронихина, второй — Д. И. Жилярди. Годы их учения совпали со временем высшего расцвета этого стиля. Но оба архитектора опираются на второстепенные и в определенной степени противоречащие господствующему направлению тенденции в творчестве своих учителей и современников. Возьмем, к примеру, А. Н. Воронихина — учителя К. А. Тона. В его творчестве раньше, чем в работах кого бы то ни было из петербургских архитекторов, обнаруживаются новые, несвойственные классицизму поиски; получив полное развитие, именно они привели к победе новый архитектурный стиль — эклектику.
Вспомним проекты храма Христа Спасителя для Москвы, разработанные Воронихиным. Некоторые из вариантов выполнены в необычных формах, соединяющих элементы классической и древнерусской архитектуры, а по объемно-пространственной композиции напоминают знаменитый московский собор Василия Блаженного. Любопытно, что, желая подчеркнуть национальную принадлежность Татарского подворья, Воронихин проектирует это здание в формах восточной архитектуры и использует в качестве образца композицию мусульманских мечетей. Эти проекты Воронихина важны для понимания поисков Тона. Они фиксируют начало перелома в отношении к содержательности архитектурной формы и к ней самой.