Можно говорить о том, что конец 1930-х — начало 1950-х гг.— «эпоха мастеров» и в советской архитектуре в целом (как, впрочем, и в мировом зодчестве того времени), и в архитектурно-строительной практике Москвы.
Московская архитектура того времени была всегда прикреплена к имени ее непосредственных создателей. Дом Жолтовского, театр Алабяна и Симбирцева, Дворец культуры Корнфельда, школа Джуса, шлюз Гольца — именно так входили в профессиональное сознание новостройки города. Важно и другое: это время — расцвет мастерства и зрелости архитекторов, у которых учились поколения зодчих, работающих в Москве и по сей день.
Но авторитет мастера, граничащий с культом имени,— только одна, возможно, наиболее заметная грань взаимоотношений города и мастеров. Была еще одна сторона работы целого ряда зодчих, носящая лабораторный, предпроектный характер. В этой работе мастера (тот же Жолтовский, Буров, Блохин и ряд других) как бы отрекались от себя, так как не столько строили, сколько изобретали метод, плоды которого созреют, может быть, за пределами их творческого пути. Примерно то же происходило и с развитием типового проектирования, уже в середине 1930-х гг. начавшего набирать скорость. Типовое проектирование вынуждало в интересах развития профессии отказываться от собственного имени, во-первых, потому, что имя как бы «отлетало» от здания, построенного по типовому проекту, во-вторых, потому, что разработка типового проекта — почти всегда творчество коллективное. Так возникал слой «анонимной» архитектуры.
Осознание профессиональной необходимости перехода к новым методам проектирования и строительства, напряженная аналитическая работа продолжаются и в годы войны. В этом отношении чрезвычайно характерно выступление архитектора И. Ф. Милиниса на собрании актива Московской организации Союза архитекторов СССР зимой 1942 г.:
«Наряду с восстановительными работами, строительством временных жилищ, охраной памятников и другими работами, имеющими первоочередное значение в настоящее время, своевременно также подумать о послевоенном строительстве, в частности об организации домостроительных заводов.
Наступит счастливый день, когда народы СССР победоносно закончат навязанную им войну, и тогда во всем своем грандиозном размере встанет вопрос о массовом жилищном строительстве для миллионов людей... <Тогда появится> необходимость в индустриальном способе строительства домов, ибо только таким способом можно будет справиться с этой задачей. Если несколько лет назад это было не под силу нашей промышленности, то сейчас, а особенно после войны, для этого возникнут все необходимые предпосылки технического порядка».
Интересно еще одно свидетельство военного времени — передовая сборника «Архитектура СССР», вышедшего в Москве в 1942 г.: «Архитектор должен уже сейчас, во время войны, готовиться к... громадной работе... В ней найдут преломление архитектурные идеи, созревающие сейчас, в дни войны, в творческой жизни советской архитектуры». Несколько месяцев спустя М. Я. Гинзбург, публикуя статью о развитии массового жилищного строительства, напишет о том, что «подготовка к послевоенному строительству ставит перед нами целый ряд серьезнейших проблем и заставляет заново пересмотреть не только старые типовые проекты, но и методику типового проектирования».
Так, осознавая новые проблемы, которые ставила перед профессией жизнь, московские архитекторы вступили в послевоенное время. И наверное, одна из ведущих проблем — стремление отразить пафос победы над страшным врагом, продемонстрировать мощь и силу страны-победительницы. Логическим разрешением этой темы для Москвы стала идея строительства высотных зданий, получившая официальное признание в постановлении Совета Министров СССР от 13 января 1947 г. Тогда же главный архитектор столицы Д. Н. Чечулнн, обосновывая идею высотного строительства, писал, что «высотные здания в ансамбле города — это спутники будущего Дворца Советов, которые составят важнейший элемент в формировании нового величественного силуэта Москвы».
Необходимо вспомнить, что один из авторов проекта Дворца Советов Б. М. Иофан еще в 1935 г. высказывал идею строительства многоэтажных зданий в непосредственной связи с Дворцом Советов. «Высота Дворца Советов,— писал он,— превышающая, как известно, 400 м, вызывает необходимость установления его архитектурной связи по высоте с окружающей частью города. Для этого мне кажется целесообразным разместить в определенном порядке и на определенных расстояниях от Дворца Советов несколько высоких зданий, гармонично поддерживающих Дворец Советов в общем силуэте города. Эта интереснейшая творческая задача требует большого художественного такта, так как от нее зависит решающий акцент всей планировки Москвы».