Чрезвычайная темпераментность, эмоциональное, страстное мировосприятие, чуткость к переменам общественного настроения предопределили глубину переживания Рудневым героики революции, настоятельную потребность осмыслить ее романтически и претворить в своем творчестве. В архитектурных фантазиях этого времени, в дипломном проекте университета ему удается предельно лаконичными средствами (башни, арки, грандиозные лестницы) добиться впечатляющей монументальности, величественности архитектурного пространства. Пока еще в рамках академических канонов он пытается найти формы выражения широких общественных идей. Ко времени революции Руднев пришел сформировавшимся, зрелым, большим художником.
Его незаурядная творческая индивидуальность зримо, мощно выступила в одном из ранних самостоятельных произведений Руднева — памятнике Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг.), принципиально новом по своему композиционному построению. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника (его важнейший композиционный элемент), связывая одновременно его и с окружающим архитектур-* ным организмом, и с пространством Невы.
С первых дней Октябрьской революции Руднев в гуще событий архитектурной жизни: он преподает в Академии художеств (профес-< сор), работает в архитектурном подотделе Наркомпроса вместе с Л. А. Ильиным, А. Е. Белогрудом, В. И. Дубенецким, Э. Я. Шталь-; бергом, В. А. Щуко и другими. В программе конкурса на проект Дворца труда, разработанной в подотделе, несомненно, не без участия Руднева, впервые предпринималась попытка хотя бы в общих* чертах определить характер архитектуры нового типа общественного сооружения: здание должно «поражать широтой, светом п воздухом и отнюдь не должно подавлять психологии вошедшего своей грузностью и тяжестью» (1918 г.). В 1923—1925 гг. он участвует в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент В. И. Ленину на Красной площади и памятник В. И. Ленину в Одессе, проектирует целый ряд других памятников, используя выразительность строгих геометрических объемов и плоскостей, специфические возможности камня.
Вторая половина 1920-х гг., когда Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, выполнявшего большие работы по проектированию и строительству жилых и общественных комплексов, стали для зодчего временем переоценки своего творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи. В эти годы укрепления в советской архитектуре конструктивизма Руднев вырабатывает свой творческий метод, основанный на стремлении сочетать в архитектуре эмоциональное с рациональным. На этом пути у него были и творческие победы, и, как у многих больших художников, подчас разочарования, дававшие ему повод для серьезного осмысления задач и предназначения архитектора. «Если бы меня спросили,— писал мастер,— что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступить к созданию того или иного образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоем архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), забудь свою привязанность к любимым тобою мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижению сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон, продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ... Навязывание определенных форм, преподнесение их как «существа композиции» только обезличит архитектуру, направит архитектурную мысль на путь использования «опробованных» рецептов».
В эти годы Руднев объединяет ряд близких ему по взглядам архитекторов, вместе с которыми выступает на конкурсах с проектами крупных общественных зданий, ищет новые приемы композиционного построения их комплексов.