Конкурс дал несколько вариантов профессионального осмысления очень сложной, двуединой по содержанию задачи: разрешить конфликт между старым и новым и увязать между собой, если можно так сказать, «новое и новое», т. е. не просто объединить в ансамбль новые сооружения и исторические памятники Красной площади, но создать новый и по содержанию и по композиции столичный центр.
Многие проекты этого конкурса породили дискуссии, борьбу мнений, теоретические споры. Неудивительно, что и в наши дни практически ни одна крупная выставка советской архитектуры как в Москве, так и в других городах страны и за рубежом не обходит вниманием проекты братьев Весниных, М. Я. Гинзбурга, И. И. Леонидова, В. И. Фидмана, Д. Ф. Фридмана, поданные на этот конкурс.
На примере конкурса на проект Дома Наркомтяжпрома видно, как при разработке Генерального плана срабатывал метод «проекции в пространство» его наиболее сложных градостроительных узлов. Наглядно проявилась и роль Дворца Советов как «организатора» нового масштаба города. Ориентируясь на его гигантский силуэт, архитекторы вполне сознательно стремились ответить крупными, вертикально трактованными объемами. Так исподволь формировалась идея архитектурного сопровождения Дворца, его градостроительной поддержки, реализованная в конце 1940-х — начале 1950-х гг. в строительстве первых высотных зданий, кстати сказать, в рамках генплана 1935 г.
Одним из главных результатов работы над Генеральным планом 1935 г. было восприятие города как некоей суммы крупных единовременно сооружаемых ансамблей. Это восприятие, ставшее своего рода характеристикой времени, сквозило буквально во всех высказываниях московских зодчих, так или иначе причастных к разработке Генерального плана. П. А. Голосов, исходя из общих сложившихся к этому времени задач советской архитектуры, писал: «В наше время, когда мы имеем дело с проектированием и реконструкцией городов, в частности ...Москвы, приобретает особую важность работа над проблемами ансамбля. Переход от проектирования и строительства отдельных домов к созданию целостных ансамблей является в настоящее время важнейшей задачей советской архитектуры».
К таким же выводам приходили С. Е. Чернышев и В. Н. Семенов, имея в виду направление творческого мышления архитектора от общего к частному, от города в целом к отдельным его фрагментам, что естественно, поскольку именно они возглавляли работу над Генеральным планом. При этом для Семенова отправной точкой рассуждений становился образ города, т. е. его наиболее полное, целостное восприятие: «Проект города — это образ города не только в плоскости, но и в объемах... Основной архитектонический мотив советского города не отдельное здание, а группа их, ансамбль».
Чернышев искал в ансамбле то наиболее существенное, что должно отличать Москву — столицу социалистического государства ото всех других городов мира: «Основное принципиальное отличие нашего города от капиталистического состоит именно в том, что социалистический город является не механическим соединением отдельных элементов, конкурирующих между собой и часто вредящих один другому, как это было в прошлом и у нас и теперь еще за границей, а городом-комплексом, единым по замыслу и выполнению... Проблема крупных ансамблей, из которых складывается стиль города, весь его архитектурный колорит, ставится перед нами во весь рост».
А. А. и В. А. Веснины, в логике их понимания развития архитектуры, шли к проблеме ансамбля не столько от города — объекта проектирования, сколько от метода профессионального мышления:
«В процессе работы над реконструкцией Москвы на каждом отрезке времени выкристаллизовываются свои очередные творческие вопросы. В настоящее время больше всего заслуживают внимания архитектора четыре основных вопроса: 1 — архитектурная реконструкция центра Москвы, 2 — застройка магистралей по новым красным линиям, 3 — реконструкция площадей и 4 — включение в ансамбль города реконструируемых и новых водных пространств Москвы и окрестностей.
Основной вопрос реконструкции Москвы — это композиционное выявление исторического, правительственного и культурного центра города».
Совсем иначе — через силуэт, что закономерно для одного из авторов Дворца Советов, воспринимал Москву Б. М. Иофан: «Возможность создания силуэта города по определенному художественно-архитектурному замыслу, а не на основе стихийного роста, как это имело место до сих пор в истории,— задача исключительно увлекательная и заманчивая».
Мы видим, как, преломляясь через личные устремления и творческие пристрастия, через особенности персонифицированного профессионального мышления, формируется единое, бесспорно отчетливо прикрепленное ко времени представление о будущем города. Эти представления стали в конкретно-исторической ситуации тех лет основой, которая и «переводилась» на профессиональный язык архитектуры в «чертеж» Генерального плана.
С утверждением Генерального плана в июле 1935 г. был закончен первый этап формирования его художественно-образной концепции, в целом характеризующейся устремленностью в будущее, футурологичностью, ориентированной на освоение новых технических и композиционных возможностей. Без них строительство колоссальных комплексов, заявленных почти во всех конкурсных проектах, с очевидностью должно было остаться лишь проектированием впрок и не отвечало задачам текущей практики.
После утверждения генплана ситуация изменилась. Теперь усилия архитекторов направлялись не на решение теоретизированных градостроительных задач, а на проектирование реальных ситуаций, причем это проектирование велось чрезвычайно быстрыми темпами и сразу на значительных территориях.
Для того чтобы представить себе возникшие задачи, надо прежде всего напомнить, что по Генеральному плану 1935 г. жилищное строительство предполагалось в первую очередь вести в юго-западном районе, по главным магистралям и вдоль набережных.
Набережным, таким образом, отводилась весьма существенная, как смысловая, так и символическая, роль в решении общих задач Генерального плана. Тут тонкая, но тем не менее достаточно ощутимая аналогия с проектом перепланировки Москвы, начатым разработкой в 1918 г. Мы помним, что одной из первых акций, проведенных в ходе работы над этим градостроительным документом, был конкурс на проектирование московских мостов, как бы олицетворявших стремление «собрать» город воедино, превратить некий неупорядоченный конгломерат в архитектурную целостность. Та же роль связующего звена, элемента, призванного объединить, упорядочить и придать пространству города архитектурную однородность, в смысле качества архитектурных решений, в Генеральном плане 1935 г. была возложена на набережные.
Ощущение ансамбля приводило к стремлению соответствовать мировым образцам. «В Москве,— писал С. Чернышев,— каждый квартал, каждый отрезок улицы, вся улица, площадь будут оформляться как целостные ансамбли и город — как архитектурный комплекс, единый по замыслу и выполнению. Изучение композиционных приемов лучших городских ансамблей всех времен и народов, использование мировых архитектурных сокровищ поможет нашим архитекторам решить эту труднейшую задачу. Нельзя пройти при этом мимо прекрасных композиционных образов античных городов, эпохи Ренессанса и новых городов, как, например, Парижа, Вены, Ленинграда и др.».
В этом смысле обстройка берегов реки, разветвленно проходящей через Москву, могла дать убедительный, хорошо прочитывающийся на карте города и, что немаловажно, быстрый результат. Москва-река, таким образом, не только становилась ведущей осью в композиции всего Генерального плана, но застройка ее прибрежной части должна была играть важную роль в формировании облика новой Москвы. Поэтому в 1935—1936 гг. в различных архитектурно-планировочных мастерских отдела планировки Моссовета были разработаны проекты набережных почти на всем их протяжении. Так, проектированием Дорогомиловской и Краснопресненской набережных руководил А. И. Мешков, Максима Горького и Раушской — Г. П. Гольц, Смоленской и Ростовской — А. В. Щусев, Котельнической и Гончарной — Д. Ф. Фридман и т. д.