Навіть при найпобіжнішому знайомстві з творами Гофмана читач матиме про нього недвозначне уявлення як про нестримного фантаста. Цілий калейдоскоп фантастичних образів — химерних, наділених різним ступенем надприродності — миготить перед очима, мов парадоксальний, непідвладний здоровому глуздові, ледь стримуваний в межах «казкової логіки» карнавал: добрі і елі духи, феї-благодійниці і чарівники-лиходії, дивовижні звірі, живі і одухотворені речі, незбагненні «змови» таємничих сил — усе, на що, здавалося б, тільки здатна людська фантазія, — у Гофмана починає жити в «цьому» — «реальному» — світі. Гофман-фантаст, як і Гофман-сатирик, дивиться на свій казковий світ збоку, часом тільки наближаючись до нього, але не належачи йому до кінця. Він надає своєму вимислу то похмурого, навіть зловісного колориту, — як, приміром, у новелах «Піщана людина» чи «Майорат», у повісті
«Мадемуазель де Скюдері» чи романі «Еліксир диявола», — то ясного, благодушного тону, — як у казках «Лускунчик» або «Чужо дитя», — але неодмінно хоче дивувати, не дивуючись, і хвилювати, не хвилюючись. Фантастичне начало у Гофмана ніде не самодостатнє, ніде не підносить само себе. Його Серапіонові брати (брати-оповідачі в однойменному збірнику Гофмана) зійшлись, між іншим, на тому, що «хоч би яка фантастична дурниця спала на думку авторові, йому від цього буде мало втіхи, якщо він не освітить усе променем розуму і не сплете попередньо розумної основи для всього твору». Прислухаймось тепер до Бєлінського, який писав, що «Гофман у найбезглуздіших вигадках своєї фантазії уміє бути вірним ідеї», — і ми побачимо, що в обох випадках проголошено мистецьке кредо Гофмана-фантаста. «Надприродне», «чудодійне» у Гофмана постійно керується його творчою свідомістю.
Взагалі, тяжіння до «чудодійного» надає німецькій романтичній школі того особливого відтінку, за яким її звичайно впізнають. Численні твори німецьких романтиків — від «фантастичних новел» А. Тіка, створюваних наприкінці XVIII ст., до «Чудесної історії Петера Шлеміля» Адельберта де Шаміссо, опублікованої того ж року, що й перший том Гофманових «Фантазій в дусі Калло», — вбирали в себе фантастичний елемент, який часто мав фольклорні джерела, підпорядковуючи його різним художнім завданням: «чудодійне» могло виступати рушієм сюжету, могло мати характер умовного романтичного антуражу, могло, зрештою, виявляти свій незаперечно реально-життєвий вміст. У Гофмана — на відміну від більшості його попередників — «чудодійно» взагалі набувало, так би мовити, демонстративно-умовної форми: хоч яким нестримним міг часом бути політ Гофманової фантазії, — реальний світ постійно тяжів над ним і постійно нагадував про себе. Князь В. Ф. Одоєвський, знавець і популяризатор німецького романтизму в Росії, справедливо і влучно сказав про Гофмана: «Гофман… вигадав особливого типу чудесне… Його чудесне завжди мас два боки: один суто фантастичний, другий — дійсний;… природний потяг людини до чудесного задоволений і водночас не зневажено й допитливого духу аналізу: примирити ці два протилежні елементи міг тільки справжній талант».
Уже в «Золотому горнці» прозвучала найхарактерніша гофманівська тема — тема знеосібленої людської індивідуальності. Для героїні цієї казки Вероніки, котра мріє про чоловіка-гофрата, не так уже й важливо, хто займе це місце — романтик Анзельм чи бездушний Гербранд. В її уяві вони успішно замінюють один одного і тим самим втрачають те. що, власне, й може становити якусь людську цінність, — втрачають своє обличчя, свою індивідуальність. Маючи двійника, людина фактично не може залишатись сама собою, вона неминуче буде «тим» і «тим» одночасно — принаймні в очах усіх, хто її оточує, Буржуазний світ байдужий до людського «я» — цьому світові потрібні низки людських життів, сфабриковані за якимось одним вигідним йому зразком.