На відміну від ієнських романтиків, у творчість Гофмана владно увійшла жива німецька дійсність — ординарна, приземлена, справжній поезії чужа, але справжньому художникові цілком підвладна. Генетично зв'язана а ієнською школою, успадкувавши від неї, зокрема, свою магістральну тему — тему мистецтва та його місця в сучасному світі, — творчість Гофмана-письменника уже в роки свого становлення дістала якісно інший, порівняно з попередніми романтиками, смисл: 8 позицій мистецтва Гофман почав вершити суд над сучасністю. В цьому була його сила, в цьому ж була і його слабкість. Письменник показав долю художника в сучасному світі, але засудив цей світ лише з вузьких — естетичних — позицій. І оскільки романтичні чари мистецтва виявились безсилими перед егоїзмом і пошлістю сучасного йому світу, — увесь цикл «Фантазій в дусі Калло» позначений гострим почуттям невдоволення художника, почуттям внутрішньої розгубленості, гіркоти і непідробного трагізму.
«Фантазії в дусі Калло» виявляють дуже характерну рису Гофмана, яка постійно нагадуватиме про себе в усій його дальшій творчості, — рису письменника-музиканта.
Інтерес до музики не був звичайним аматорським захопленням Гофмана-письменника чи його «другим покликанням». Музика увійшла в його духовний світ як велика таємниця буття, як своєрідний, за його словами, «санскрит природи». Вона так захопила його, що навіть третє своє ім'я — Амадей — він додав до двох офіційних на честь обожнюваного ним Моцарта. Річ не тільки в тому, що Гофмана одностайно визнавали чудовим капельмейстером, що опера його «Ундіна» (написана, до речі, одночасно з публікацією «Фантазій в дусі Калло») мала справді сенсаційний успіх, що він, нарешті, завоював авторитет талановитого музикального критика, якого високо оцінив його великий сучасник Бетховен. Річ насамперед у тім, що Гофман-письменник сприймав світ, як він признавався друзям, у музичній його суті: «Хіба дух музики, як і дух самого звуку, по проймає всю природу, як вона лежить перед нами?» — риторично запитував віп.
В тяжінні Гофмана до «музичного світосприймання» найбільш наочно виявився його зв'язок з попередниками-романтиками, бо музика — це, за Гофманом, «найромантичніше з усіх мистецтв, мабуть, можна навіть сказати, єдине справді романтичне, тому що сфера його — безмежне». Вбачаючи в музиці найвищий смисл буття, Гофман утверджувався в тому ж романтичному світосприйманні, що й члепи іспського гуртка; але він ніколи б не подолав їхньої відчужено-романтичної «наджиттєвості», якби залишився замкнутим у створеному ним ідеальному світі — музиці, якби не зіткнув його з чужим йому світом німецького філістера. Саме музичне начало постало в Гофмана не як абстрактно-ідеалістичний витвір, а як виразна антитеза буденному, ницому, утилітарному, корисливому.
У «Фантазіях в дусі Калло» стикаються два світи — ілюзорний, або, як каже Гофман, «безмежний», світ мрії, світ самозабуття в музиці, — і філістерський, або, знову ж таки за Гофманом, «обмежений», світ бюргерського самовдоволення і міщанського затишку. Перший з них репрезентують «ентузіасти» на зразок капельмейстера Йоганна Крейслера.
Образ Крейслера багато в чому автобіографічний. В ньому відбилися численні події особистої долі Гофмана. Та основний ідейно-художній смисл «типу Крейслера» полягає, звичайно, не в автобіографічній його оболонці, а в реалізованих у ньому уявленнях письменника про мистецтво та його місце в тогочасному суспільстві. Несумісність мистецтва з сучасним світом для Гофмана очевидна. Але вони співіснують не як дві самостійні, незалежні одна від одної стихії, а як явища, що, зважаючи на обставини, змушені стикатися. Те велике і благородне, чому служить Крейслер, — музика, — стає для нього, так само, як і для німецького філістера, — предметом купівлі-продажу. Гофман дивиться на трагічну долю свого героя (якого він, за початковим задумом, мав, зрештою, привести до божевілля) як на позаісторичну, одвічну суперечність між ідеальним і реальним, але позиція його зовсім не двозначна: він оцінює світ з погляду свого — хай неясно усвідомленого, абстрагованого, аморфного — ідеалу.
При всій самозаглибленості, при всьому своєму рятівному умінні жити в собі, Крейслер живе в реальному, земному, світі, вія шукав ідеальне — можливості безперешкодного творчого самовираження — в реальній обстановці, в «пасивному, тваринному світі філістерства, що безглуздо втішається» [2] . Тим самим Гофман робить важливий крок на шляху подолання властивої ранньому німецькому романтизмові беззаперечної відчуженості від реального світу. «Гофман зі своїми химерними карикатурами завжди неодмінно тримається земної реальності», — писав Генріх Гейне.
«Фантазії в дусі Калло» не позбавлені певної авторської іронії. Ця ознака, значною мірою притаманна німецькому романтизмові взагалі, найповніше виявиться в наступних творах Гофмана, до вона набуде рис саркастичного глузування з німецького бюргерства.
Ледь намічена в «Крейслеріані», іронія Гофмана значно загострюється в казці «Золотий горнець» (1814) — центральній у циклі «Фантазії в дусі Калло».
Як і Крейслер, головний персонаж «Золотого горнця» бідний студент Анзельм — людина багатого духовного світу, носій високих моральних принципів, нестримної творчої фантазії. Так само, як Крейслер, він живе в світі реальних людських стосунків. Про ге зіткнення духовного, ілюзорного і тверезо-розрахованого, буденного — не призводить до людської трагедії. У «Золотому горнці» не звучать трагічні мотиви, навпаки, казка сповнена комічних колізій. Трагізм «Крейслеріани» витісняється тут відвертим комічним гротеском.
На відміну від «Крейслеріани», «Золотий горнець» містить незрівняно більше казково-фантастичних елементів. Традиційно-казкові образи — символи «безмежного» — втілюють у собі як добрі, так і злі начала і виступають як своєрідні союзники реальних героїв твору; вони беруть активну участь у їхніх долях, вони, зрештою, визначають їхні стосунки. Про цю найхарактернішу рису гофманівської фантастики у свій час говорив іще Бєлінський, відзначаючи, що «у своїх добрих і злих геніях, диваках і чарівниках поетично уособлює він… (Гофман — Ю. Я.) світлі і темні почуття, «бажання і прагнення, що незримо живуть у надрах людської душі». Перемога добрих начал — благополучне закінчення складних життєвих перппетій Анзельма — обертається своєю нефантастичною, буденною сутністю: герой знаходить самозаспокоєння в «обмеженому». В цьому і полягає глибоко іронічний смисл зображеного конфлікту. Порівнюючи Гофмана з відомим гумористом його часу, письменником просвітительсько-сентиментального напряму Жаном Полем Ріхтером, Бєлінський віддавав рішучу перевагу першому. «Гумор Гофмана, — писав він, — значно життєвіший, істотніший і пекучіший, ніж гумор Жана Поля — і німецькі гофрати, філістери і педанти повинні відчувати до кісток своїх силу гумористичного Гофманового батога».
Навіть при найпобіжнішому знайомстві з творами Гофмана читач матиме про нього недвозначне уявлення як про нестримного фантаста. Цілий калейдоскоп фантастичних образів — химерних, наділених різним ступенем надприродності — миготить перед очима, мов парадоксальний, непідвладний здоровому глуздові, ледь стримуваний в межах «казкової логіки» карнавал: добрі і елі духи, феї-благодійниці і чарівники-лиходії, дивовижні звірі, живі і одухотворені речі, незбагненні «змови» таємничих сил — усе, на що, здавалося б, тільки здатна людська фантазія, — у Гофмана починає жити в «цьому» — «реальному» — світі. Гофман-фантаст, як і Гофман-сатирик, дивиться на свій казковий світ збоку, часом тільки наближаючись до нього, але не належачи йому до кінця. Він надає своєму вимислу то похмурого, навіть зловісного колориту, — як, приміром, у новелах «Піщана людина» чи «Майорат», у повісті
«Мадемуазель де Скюдері» чи романі «Еліксир диявола», — то ясного, благодушного тону, — як у казках «Лускунчик» або «Чужо дитя», — але неодмінно хоче дивувати, не дивуючись, і хвилювати, не хвилюючись. Фантастичне начало у Гофмана ніде не самодостатнє, ніде не підносить само себе. Його Серапіонові брати (брати-оповідачі в однойменному збірнику Гофмана) зійшлись, між іншим, на тому, що «хоч би яка фантастична дурниця спала на думку авторові, йому від цього буде мало втіхи, якщо він не освітить усе променем розуму і не сплете попередньо розумної основи для всього твору». Прислухаймось тепер до Бєлінського, який писав, що «Гофман у найбезглуздіших вигадках своєї фантазії уміє бути вірним ідеї», — і ми побачимо, що в обох випадках проголошено мистецьке кредо Гофмана-фантаста. «Надприродне», «чудодійне» у Гофмана постійно керується його творчою свідомістю.