Взагалі, тяжіння до «чудодійного» надає німецькій романтичній школі того особливого відтінку, за яким її звичайно впізнають. Численні твори німецьких романтиків — від «фантастичних новел» А. Тіка, створюваних наприкінці XVIII ст., до «Чудесної історії Петера Шлеміля» Адельберта де Шаміссо, опублікованої того ж року, що й перший том Гофманових «Фантазій в дусі Калло», — вбирали в себе фантастичний елемент, який часто мав фольклорні джерела, підпорядковуючи його різним художнім завданням: «чудодійне» могло виступати рушієм сюжету, могло мати характер умовного романтичного антуражу, могло, зрештою, виявляти свій незаперечно реально-життєвий вміст. У Гофмана — на відміну від більшості його попередників — «чудодійно» взагалі набувало, так би мовити, демонстративно-умовної форми: хоч яким нестримним міг часом бути політ Гофманової фантазії, — реальний світ постійно тяжів над ним і постійно нагадував про себе. Князь В. Ф. Одоєвський, знавець і популяризатор німецького романтизму в Росії, справедливо і влучно сказав про Гофмана: «Гофман… вигадав особливого типу чудесне… Його чудесне завжди мас два боки: один суто фантастичний, другий — дійсний;… природний потяг людини до чудесного задоволений і водночас не зневажено й допитливого духу аналізу: примирити ці два протилежні елементи міг тільки справжній талант».
Уже в «Золотому горнці» прозвучала найхарактерніша гофманівська тема — тема знеосібленої людської індивідуальності. Для героїні цієї казки Вероніки, котра мріє про чоловіка-гофрата, не так уже й важливо, хто займе це місце — романтик Анзельм чи бездушний Гербранд. В її уяві вони успішно замінюють один одного і тим самим втрачають те. що, власне, й може становити якусь людську цінність, — втрачають своє обличчя, свою індивідуальність. Маючи двійника, людина фактично не може залишатись сама собою, вона неминуче буде «тим» і «тим» одночасно — принаймні в очах усіх, хто її оточує, Буржуазний світ байдужий до людського «я» — цьому світові потрібні низки людських життів, сфабриковані за якимось одним вигідним йому зразком.
Не випадково цей мотив — мотив двійника — буде не просто варіюватись у дальшій творчості Гофмана, — він увійде в самі основи його життєсприймання, стане невід'ємною ознакою художнього стилю письменника. Характерно, що одразу ж після «Золотого горнця» Гофман створить свій роман «Еліксир диявола» (1815–1816), на цій темі, власне, побудований.
«Гофман, — писав Н. Я. Берковський, — перебуває постійно в пошуках образу, здатного передати це життя, що позбавлене життя, ці особи, у яких украдено особистість». Так з'являються у Гофмана образи людей-ляльок, автоматів, механізмів, що живуть і діють за законами, за якими людина жити не змогла б. «Пригода в ніч на святого Сильвестра», «Вибір нареченої», «Автомати», «Лускунчик», «Піщана людина» і т. д. — в кожній з цих новел-казок посилено «механізується» реальне життя; людина «вміщується» в геометричну схему, людські запити і можливості «регламентовано» нею таки. В одному з останніх творів Гофмана — у «Дивовижних стражданнях одного директора театру» (1819) — наочно виявляються прийоми, до яких у російській літературі так активно і так успішно вдаватиметься Гоголь, — прийоми підміни людського характеру описом якоїсь її речі, вбрання: «синій» і «коричневий» сюртуки виявляються основними в характеристиці людей. В усіх цих новелах-казках — різних за своїм ідейно-художнім задумом і певною мірою за своєю творчою манерою — життя з його різного гатунку дійовими особами навмисне подано, показано, так би мовити, в певній позі, театралізовано, так, що воно набуває певного умовно-видовищного характеру. «Життя, що позбавлене життя», життя, втілене в механічних образах, — це в'їдлива іронія; у Гофмана вона набуває іноді явно трагічного звучання. В усьому цьому — навіть при традиційно-казкових щасливих закінченнях, — не має звичної казкової безтурботності, лагідної розважальності. Це не сміх заради сміху, не дешеве зубоскальство. Даючи авторові можливість стати вище від свого об'єкта, така іронія все ж не глушить почуття гострого болю за наругу над людяністю, за зганьблений ідеал. Саме в цьому розумінні Гейне назвав твори Гофмана «криком туги в двадцяти томах».
У новелі-казці «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер», написаній наприкінці творчого шляху Гофмана, в 1819 р., знайшли своє довершене вираження усі відкриті ним у попередні роки поетичні теми. Тут і одвічний гофманівський мотив протиставлення двох світів — романтичного і буденного, ілюзорного й реального; тут і критика людських стосунків у реальному, буденному світі — стосунків, основаних на брехні і лицемірстві, двоєдушності і зажерливості; тут і боротьба добрих та злих начал у людському суспільстві як прояв таємничих діянь надземних сил; тут і заперечення раціонально-механічного ставлення до людини, до життя, до природи; тут, нарешті, розвиток тих-таки поетичних принципів оповідання-казки, які в загальних своїх контурах визначились уже в «Золотому горнці». Але кожен з цих мотивів у «Малюкові Цахесі» не просто ще раз повторюється, а зазнає більш поглибленої, чіткої і вмотивованої інтерпретації.
«Малюком Цахесом» Гофман успішно продовжив улюблену тему багатьох своїх попередників, письменників XVI, XVII, XVIII ст., — критику німецького філістера-обивателя. Але ніхто до Гофмана не надав цій темі тієї соціальної значущості, не піднявся до того нищівного сарказму, яким перейнятий «Малюк Цахес».
Соціальні акценти розставлені тут набагато виразніше. Світ німецького філістера — як убогого, так і можновладного, — окреслюється в гостріших, ніж у попередників, непривабливо-негативних тонах. І сама казкова форма з усіма її неодмінними елементами, аж до традиційної щасливої кінцівки, виявляє свій далеко не казковий смисл, сприймається як умовно-фантастичний антураж, що служить зовсім не фантастичним завданням.
Завдяки могутній феї-заступниці нікчемний, огидлий виродок, несусвітний дурень Цахес несподівано дістав дивовижне обдарування — привласнювати собі те, що належить іншим. Любов, поезія, добрі діла, службова кар'єра, гроші, — усе те, чого немає і не могло бути в Цахеса, стає його надбанням. Такий стан речей, коли зроблене одним дістається іншому, певна річ, не пояснюється сваволею чаклунів і фей, тобто фантастичних рушіїв сюжету. Це — явище соціальної, або, іще точніше, буржуазної природи. І лише один мотив казки — мотив покараного пороку — є даниною поетиці традиційного казкового жанру з неодмінним торжеством справедливості у фіналі. Він справді ніяк не зв'язаний із зображеною Гофманом специфікою бюргерського життя. Великодушність феї Розабельверде, адресована Цахесу, та великодушність Проспера Альпануса, адресована романтикові Бальтазару, — це лише умовний початок і умовний кінець розповіді про те, хто розпоряджається чужими достоїнствами і чужою власністю, тобто розповіді про типовий соціальний грабунок.
Маленьке царство Керепес, у якому відбувається дія казки, це, звичайно, уся Німеччина з її типово німецьким життєвим укладом, з її соціальною структурою, суспільними інтересами, ієрархією станів. Увесь ляльковий маскарад життя німецького філістера гранично оголюється, театралізується, постає в своїй ницій, огидній строкатості. Реальним існуванням цього світу переконливо мотивується надреальність, парадоксальність — майже фантастичність основних ланок фабули «Малюка Цахеса». Визнаючи устами однієї з жертв Цахеса потворність його життєвої долі, звинувачуючи в тому, що сталося, алогізм буржуазного світу, Гофман пробує поставити останню крапку над і, заговоривши про владу грошей як кричуще зло тогочасного життя: «Проклятущий Цинобер, мабуть, неймовірно багатий. Недавно він стояв перед монетним двором, а люди, показуючи на нього пальцями, казали: «Гляньте-но на цього маленького, гарного пана, йому належать усі гроші, які там карбують». Проте намічена в розмові одного з епізодичних персонажів тема грошей не дістала свого дальшого розвитку у Гофмана.