Стало быть, Маротта не выпадает из итальянской традиции, он ее продолжает и развивает. Однако нельзя не заметить, что на том небольшом отрезке времени, с 1942 по 1963 год, на который пришлось его творчество, Маротта от всего происходящего стоит словно бы особняком.
«Все происходящее» — это был прежде всего знаменитый итальянский неореализм, то есть вынесенное на гребне Сопротивления великое гуманистическое искусство, которое стало гимном простому человеку, правда, гимном очень своеобразным.
После экзальтированной лжи фашистского псевдоискусства новое искусство намеренно взяло тоном ниже: оно говорило о грубых реалиях жизни и говорило подчеркнуто трезвым, аскетическим языком. Недаром же оно звалось неореализмом, то есть самим своим названием заявляло о новой реабилитации реального.
Но если фильм Росселини «Рим — открытый город», рожденный по свежим следам великого исторического события, сохранял в числе реалий жизни порыв, страсть, чувство, высокий идеал, одушевлявший человека в его грандиозном историческом деянии, то литература неореализма, явившаяся чуть позже, уже в атмосфере реставрации эту составную реальности отвергла, вся сосредоточившись на «хлебе» и «крыше» как единственно значимых ценностях человеческой жизни. Рассказы Моравиа и Пратолини со стертостью их персонажей, повествовательной вялостью и бесцветностью показывали жизнь, из которой словно бы выкачан воздух возможностей, человека, не видящего ничего, кроме того, что у него «под ногами».
Таковы были зеркала, в которые на протяжении первого послевоенного десятилетия последовательно смотрелась Италия: сначала с надеждой, потом с унылым безверием.
И вот рядом с этими зеркалами в зеркале Маротты сияла, двигалась, дышала как будто совсем другая страна! Притом отнюдь не только в тех случаях, когда он и в самом деле показывал «другую» — ту, что была еще до фашизма. Нет, сияла и двигалась именно та, тусклая и неподвижная Италия, которую изображали неореалисты.
Правда, у Маротты не было мощного трагизма Росселини — слишком гармоническим было для этого его мироощущение, но и приниженного, урезанного ощущения жизни, свойственного литературным неореалистам, у него тоже не было. И это притом, что он ясно видел все, что видели неореалисты, и ничего не скрывал, ничего не сглаживал, ничего не приукрашивал! Та же трудная жизнь, те же безработные, те же нищие чиновники, те же воры, те же вымогатели, те же малолетние преступники — все у него есть, всё у него есть.
Есть у него, например, благонравные дети нищего, голодающего семейства, братья и сестры, которые нежно любят друг друга, но вот как Маротта пишет семейную трапезу: «…толкают друг друга выставленные на скатерть локти, сквозь занавеску просвечивает алое солнце, вода в бутылке свинцового цвета, крошки подрагивают на скатерти от нашего дыхания… Я хотел бы видеть тебя мертвой, дорогая сестра, мертвой, черной среди белизны тарелок, и крестик на том месте, где была твоя ложка, но до обеда и после обеда я так тебя люблю!»
А вот сообщество отверженных, сбитых жизнью в одно неразделимое целое. «Все тут, — пишет Маротта о харчевне генуэзских бедняков, — наводило на мысль о едином организме: этот пар над мисками, который разражался потоком слез, оседая на потолке, как общая наша тоска; эти душераздирающие галстуки и башмаки, которые тут же узнавали друг друга; эти скулы, черные или серые от щетины или от пыли; каждый человек здесь был как коралл в коралловом рифе».
Одним словом, и предмет описания, и мера правды тут вроде бы те же, что у неореалистов, но у Маротты все окрашено и одушевлено нескрываемым авторским чувством, то есть именно тем, отсутствием чего и поверяли неореалисты верность действительности.
Но именно в чувстве и было все дело! «Субъективный» метод Маротты позволял ему увидеть картину мира куда более широкой, чем виделась она «объективным» неореалистам, бесповоротно срезавшим ее рамками сюжета. Картина мира у Маротты простирается далеко за эти рамки, в нее входит невидимое,[5] и прошлое выглядывает из настоящего. Таков, по мнению Маротты, «состав вещества жизни», в котором реальное неотделимо от ирреального и нет границы между живым и мертвым, минувшим и настоящим. Ничего не начинается и не кончается «тут и сейчас», все ширится и разрастается, уходя в бесконечность, посредством связей и уподоблений.
Об этих связях и уподоблениях можно было бы написать очень много, потому что они, в сущности, и есть строительный материал Маротты, из которого складывается его естественно-метафорический мир, где дерево уподобляется человеку, а человек дереву, облако птице, а птица облаку, мир, где ветер ломает руки, одобрительно кивает растрепанной головой пальма, а город распускается в июньском тепле, как роза в бокале. Приводя подобные примеры, можно переписать всю книгу, но важнее, наверное, сказать о том, насколько принципиальна, насколько важна для Маротты сама эта мысль о связи всего сущего, которая превращает его речь в одну сплошную разрастающуюся метафору.
5
«Реальность, — пишет в одном из рассказов Маротта, — это всего лишь эфемерный предлог, который отвлекает нас от того, что нам мерещится».