Характерно, что рассказы Маротты часто обрываются «на самом интересном месте» просто пейзажной зарисовкой. Но в том-то и дело, что эта зарисовка не завитушка орнамента, а часть смысла, часть жизни, дополняющая ту, что выражает себя в сюжете.
Вот, например, Маротта описывает ночную улицу и на ней двух врагов, которые сейчас вступят в смертельную схватку. За происходящим наблюдают рассказчик и жена одного из участников драки, Ассунта. «Я смотрел на живот Ассунты… который мог подарить этим переулкам еще столько нищих и столько несчастных. Из-за облака появилась луна, полил дождь».
И все. Мы так и не узнали, чем кончилось дело, в рассказе оно кончилось луной и дождем.
Так обостренное чувство и широкофокусное зрение Маротты, имеющие своим источником религиозное чувство жизни, расширяли мир современника, возвращая обыденной жизни и обыденному человеку то достоинство, которого они оказались лишены в литературе неореализма.
К середине 1950-х, когда неореализм вошел в кризис и первый блистательный выход из него предложил Феллини своей «Дорогой» (1954), художественный мир Маротты стал выглядеть в контексте современного искусства уже не столь чужеродным. Теперь у него был такой единомышленник, как Феллини! И они действительно похожи: и страстным лиризмом, и широкофокусностью взгляда, создающими единственный в своем роде лироэпический сплав. Но есть и одно огромное различие, которое во многом обесценивает сходство.
Феллини — человек XX века, видящий мир в кризисном состоянии, будь то мир «Амаркорда», то есть эпоха фашизма, или мир «Интервью» — сегодняшняя наша действительность, сегодняшнее наше расколотое сознание. Как и Маротта, Феллини органически метафоричен, ибо видит мир в связях всего со всем, но его взгляд естественно фокусируется на разрывах этих связей, на катастрофе. Само его мироощущение катастрофично.
Мироощущение Маротты восходит к XIX веку, он человек цельного, не разорванного, гармонического сознания. И потому его «чудный» мир выглядит не затронутым современными катастрофами. Это мир, созданный для человека, мир, где все меряется человеком. Человеку как венцу создания соответствует у Маротты необыденный характер окружающей его обыденности; его жизнь, при всей ее заурядности, мечена чудом. И настолько же, насколько обыденность у Маротты возвышенна, настолько природное, космическое очеловечено и одомашнено.
Встревоженное солнце никак не может попасть в игольное ушко переулка. Ветер поднимается к вершине горы с ласточкой на спине. Море скучает по людям.
Эта связь — человек и природа — так крепка, что ее невозможно разорвать.
«В августе, — пишет Маротта, — воздух здесь пахнет деревьями и юной плотью, как если бы листья росли на голове у ребенка». В этом образе-кентавре, в этих листьях-волосах весь Маротта с его благоговейной доверчивостью к окружающему человека миру.
Этот мир весь открыт человеку, весь к нему направлен, он доступен (он должен быть доступен!) самому элементарному восприятию не мысли даже, а руке, глазу.
Ветер невидим? Только не у Маротты! «Проехал велосипедист, пряча под раздувшейся рубахой, словно узел с краденым, охапку ветра».
И даже море, эта огромная свободная стихия, тоже соизмерима с человеком. «Человек, живущий на берегу, — замечает Маротта, — держит море у себя дома, как костюм в шкафу». И не только с человеком! Самое огромное и самое мощное таинственным образом связаны с самым маленьким и беззащитным, и когда Маротта пишет, что «султанчики пены» на морской поверхности похожи на «вспухающее горлышко у поющей птицы», он не только «гладит» море этим сравнением, словно котенка, он еще раз утверждает высочайшую предназначенность человека, через которого и «осуществляется» мир.
«Раздвиньте немного дома, придвиньте море, вот так, хорошо» — так мог сказать только человек, глубоко ощущающий это предназначение. Метафоры Маротты не только всё связывают со всем — сам характер этих метафор, все сводящий к человеку, создает образ мира гармонического и исполненного смысла. И именно потому, что этот образ создается на уровне художественной ткани, никакие трагические сюжеты, а их у Маротты очень много, ничего не могут в нем изменить. Да-да, все так, словно говорит нам Маротта, и все же, и все же у мира есть какой-то прекрасный замысел!
Правда, различать этот замысел становилось все труднее. Маротта не мог не видеть, как резко стала меняться Италия с конца 1950-х годов. Страна, выдержавшая испытание фашизмом, не выдерживала испытания сытостью («итальянское чудо»), преобразовавшей Италию по типу массового общества и поставившей ее на грань духовной катастрофы.