Выбрать главу

Сейчас мы оставим ненадолго рассмотрение трезвучий вообще и до–мажорного трезвучия в частности как некоего отработанного и израсходованного материала истории, ибо в данный момент необходимо обратить внимание на острое противостояние, возникшее между музыкантами по поводу употребления трезвучий. Когда Адорно пишет о том, что «маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая», а Гершкович добавляет к этому, что любое употребление трезвучий есть не что иное, как «хватание музыки за жопу», необходимо иметь в виду, что примерно в то же самое время Терри Райли пишет произведение «In С», в котором до–мажорное трезвучие буквально вдалбливается в сознание всеми подвернувшимися под руку средствами на протяжении часа, а то и более. На чем же настаивает Терри Райли? Хочет ли он настоять на банальности, устаревшести и фальшивости «маленькой монетки до мажор»? Или же при помощи до–мажорного трезвучия он надеется так «ухватить музыку за жопу», чтобы та никогда уже не смогла выскользнуть из его рук? А может быть, здесь необходима параллель с Энди Уорхолом, который путем бесконечного тиражирования консервных банок и портретов Мерилин Монро придает фальшивому и банальному статус нефальшивого и небанального? Вполне возможно, что ответы на все эти вопросы могут быть утвердительными, однако же здесь необходимо иметь в виду и один эпизод, произошедший на самой – заре эпохи модернизма. Известно, что как–то раз Малер присутствовал на репетиции «Камерной симфонии» Шенберга. И вот, когда последние аккорды этой симфонии растворились в тишине пустого концертного зала, очевидно, совершенно ошарашенный интенсивностью диссонирующего звучания этой симфонии, Малер подошел к оркестру и, привычным жестом капельмейстера задав ауфтакт, воскликнул: «C–dur, bitte!», что означает «До мажор, пожалуйста!». Думается, что в этом восклицании Малера заложена вся неотвратимая неизбежность наступления постмодернизма. И может быть, написав «In С», Райли тем самым воплотил чаяния Малера, наполнив мир, утомленный полувековым господством диссонирующей музыки, нескончаемым звучанием до–мажорного трезвучия. Однако «In С» — это все же не постмодернистский, но ярко выраженный модернистский или, скорее, авангардистский жест. Его стратегия вполне прозрачна: в статус произведения искусства возводится то, что не является искусством или перестало быть им в силу исторических обстоятельств. До–мажорное трезвучие наряду с дюшановским писсуаром, американским флагом Джеспера Джонса или растиражированным портретом Мерилин Монро Уорхола относится к тем явлениям, с помощью которых пространство искусства расширяет свои владения за счет областей, считавшихся ранее маргинальными или даже табуированными для искусства, — а это есть наитипичнейшее проявление авангардистской стратегии. Последовательное и бескомпромиссное осуществление этой стратегии приводит к тому, что искусство, по выражению Сильвестрова, начинает не просто «удваивать социум» и жизнь, но фактически полностью сливается и с социумом и с жизнью. И именно этого и есть предел современности, предел «модерности». Постмодернизм (во всяком случае, музыкальный постмодернизм) начинается тогда, когда возникает стремление к восстановлению зазора между музыкой и социумом, между искусством и жизнью. В отличие от авангардизма постмодернизм не расширяет пространство искусства за счет ранее табуированных для искусства областей, но возвращается на табуированное для авангардизма пространство уже существующего в наличии искусства, чтобы удвоить его при помощи специальных процедур и операций. Таким образом, авангардизм и постмодернизм отличаются друг от друга диаметральной противоположностью своих устремлений: авангардизм устремляется с пространства искусства за его пределы в поисках новых областей искусства, постмодернизм же устремляется на территорию пространства искусства из области, находящейся по ту сторону искусства.