Постмодернизм начинает заниматься искусством тогда, когда бескомпромиссно осуществляемая стратегия авангарда делает дальнейшее существование пространства искусства невозможным, ибо любой дальнейший новационный шаг оказывается фактически бессмысленным. В результате невозможности совершения дальнейших новационных шагов музыка оказывается по ту сторону искусства, и поэтому, чтобы вновь стать искусством, постмодернистская музыка должна совершить трансгрессию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства, противоположную трансгрессии авангарда. Суть постмодернистского жеста заключается в демонстрации собственной причастности к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежавших этому пространству. Постмодернизм не располагает собственным материалом, он лишен собственной субстанции и может предъявлять только то, что есть или что было в наличии, — вот почему постмодернизм всегда вторичен. Но если в искусстве модерна вторичность является сугубо отрицательным понятием, то в искусстве постмодерна вторичность превращается в необходимое условие существования, некий «модус существования», ибо постмодернизм — это не какой–то определенный материал, стиль или язык, но это некие операции, проводимые над уже существующим.
Opus posth–музыка воспроизводит то состояние пространства искусства, в котором это пространство еще заметно дистанцировалось от пространства жизни, образуя четко ощутимую эстетическую реальность, способную доставлять радость и блаженство. В свою очередь, это состояние пространства искусства неразрывно связано с употреблением терцовых созвучий, и в первую очередь с употреблением мажорных и минорных трезвучий, а потому нарочито подчеркнутое, демонстративное использование этих трезвучий становится визитной карточкой opus posth–музыки и приводит к выпадению музыки из общего поступательного движения истории.
Здесь необходимо вновь вернуться к теме истории музыки, понимаемой как процесс развития и усложнения звуковысотных систем. Переход от эпохи кварты и квинты к эпохе терции и сексты, а затем к эпохе секунды и септимы, есть следствие поступательного движения истории. Именно на этом базируются любые представления и концепции о развитии и прогрессе в музыкальном искусстве. Для того чтобы быть «истинным композитором», композитор должен быть «прогрессивным», а для того чтобы быть «прогрессивным», он должен отдавать себе полный отчет в том, на каком именно этапе интервального мышления он находится, а также учитывать дальнейшую динамику звуковысотных отношений. Прогресс искусства представляется теоретически безграничным, но эпоха секунды и септимы в этом общем, прогрессирующем процессе является неким критическим моментом, ибо именно на этом этапе происходит полное исчерпание возможностей темперированной системы, делящей октаву на двенадцать равных ступеней, каждая из которых состоит из полутона. Однако, с другой стороны, критической эта эпоха является только с позиции определенного состояния сознания или, лучше сказать, с позиции определенной антропологической данности, ибо теоретически — да и не только теоретически — октава может быть поделена и на гораздо большее количество ступеней. Так, уже в первой половине XX века Алоиз Хаба широко практиковал четвертитонную систему, в которой октава делится не на двенадцать, но на двадцать четыре ступени, каждая из которых состоит из четверти тона. В 1960–70–е годы в московской электронной студии Петр Мещанинов разрабатывал мурзинскую идею 72–ступенного звукоряда, который можно было реализовать только на таких мощных электронных синтезаторах, как АНС или SYNTHY 100. Примерно в это же самое время во Франции закладывались основы так называемой «спектральной музыки», использующей возможности расщепленных обертонов и интонированных шумов, что также приводило к возникновению сложных микротоновых звукорядов, но получаемых уже средствами не электронных синтезаторов, а «обычных» акустических инструментов. Все эти проекты носили ярко выраженный утопический характер, ибо преодоление барьера полутоновой темперации подразумевало полное преображение человеческой природы и обещало безграничные возможности развития и прогресса звуковысотных систем, служащих средством для самореализации некоего нового антропологического типа. Выход в пространство нетемперированной микроинтервалики воспринимался как выход в открытый космос, а человек, получающий возможность осуществить этот выход, превращался в какое–то «животное Вселенной», которое еще в 20–е годы прошлого века было описано Циолковским и предназначение которого заключалось в безграничном прогрессе и самосовершенствовании.