Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, " это время, когда реальность раскрывается как соприкосновение с сакральным, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается наивысшим и основополагающим предназначением человека. Все детали описания первого всадника Апокалипсиса, сидящего на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, свидетельствуют о высокой сакральной посвященности этой фигуры. Белый цвет коня соответствует традиционной белизне жреческих одеяний. Лук является основным ритуальным орудием шаманистской практики, в которой он наряду с бубном служит символом мирового цикла. Венец, являющийся атрибутом царской власти, заставляет вспомнить о чине Мельхиседека. Таким образом, здесь речь должна идти не просто о высоком, но о наивысочайшем сакральном посвящении, и, стало быть, время брахманов, которое представляет первый всадник Апокалипсиса, есть время наивысшей причастности к сакральному. Если говорить о хронологических рамках этого времени, то оно практически почти полностью вписывается в первое тысячелетие после Рождества Христова. Именно в этот исторический период христианская церковь являет себя миру как мистическое тело Христа, как Жена, облеченная в солнце, как мировая религия и как конкретный социальный институт, и именно это время Вселенских соборов и Святых Отцов есть время рождения, становления и оформления всего того, что составляет понятие Церкви и что превращает Церковь во всеобъемлющую систему, охватывающую и человека, и мироздание, и небо, и землю. Церковь как всеобъемлющая система взаимоотношений человека с Богом, с миром и с самим человеком и есть то, что подразумевается под понятием иконосфера. Иконосфера — это и состояние сознания, и состояние бытия, и состояние взаимоотношений сознания с бытием. Ключом к пониманию сущности иконосферы может служить святоотеческая формула «Истина божия познается силою жития», утверждающая некую тотальную синтетичность, при которой познание сакральной истины неотделимо от качества жизни. Если в более поздние времена богословие превратилось в некую теоретическую, умозрительную дисциплину, отделившуюся от повседневной жизни, то в условиях иконосферы богословие неотделимо от жизни, а жизнь неотделима от богословия. Сакральная истина, или «истина Божия», познается не какой–либо отдельно взятой способностью человека, будь то интеллектуальное усилие, Душевное переживание или интуитивное озарение, но целокупным усилием всего человеческого естества — и телесного, и душевного, и духовного, и вне этого целокупного усилия не может быть никакого погружения в действительность сакрального, или в «истину Божию». Когда мы говорим о том, что в условиях иконосферы богословие есть жизнь, а жизнь есть богословие, то это значит, что каждый жест, каждое малейшее жизненное движение вызывает ответный резонанс сразу на многих смысловых уровнях — догматическом, каноническом, литургическом, церковно–правовом, и еще на целом ряде уровней, чья совокупность и образует иконосферу, которая, со своей стороны, наполняет всей этой смысловой многозначностью любой жест, любое мельчайшее жизненное движение. Именно поэтому можно говорить о том, что иконосфера обладает природой голограммы, где каждая самая мельчайшая часть содержит в себе целое.
Если же говорить более конкретно, то иконосфера есть сакрально организованное пространство и сакрально организованное время, т. е. то, что мы обозначаем обобщенным понятием «сакральное пространство». Наиболее ярким и полным примером проявления сакрального пространства может служить идея крестово–купольного византийского храма, являющегося одновременно и образом космоса, и образом Святой земли, и образом священного времени. По этому поводу Отто Демус пишет в книге «Мозаики византийских храмов» следующее: «Византийский храм прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествлялась с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторения конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада… Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой–то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе — базилике с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии — центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра»[106].