Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus–музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus–музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth–музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth–музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth–музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четыре разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.
Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по–другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна–единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus–музыки.
Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.