По поводу второго типа подобия — соперничества Фуко пишет, что это есть «вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых местом, неподвижного и действующего на расстоянии. Здесь имеется в виду нечто подобное тому, как если бы пространственное сочленение было бы порвано и звенья цепи, разлетевшись далеко друг от друга, воспроизводили бы свои замкнутые очертания согласно сходству, без всякого контакта между собой»[13]. Действие соперничества можно обнаружить уже в архаическом параллельном органуме. Ведь полная «стопроцентная» пригнанность голосов есть унисон, и то, что унисон «расщепляется» и голоса начинают двигаться на расстоянии определенного интервала, уже является проявлением соперничества, которое получает дальнейшее развитие в мелизматических органумах, где мелодические фиоритуры vox organalis в буквальном смысле слова соперничают с выдержанными звуками vox principalis. Однако под. линным царством соперничества является область канонических имитаций, к которым относятся и простые имитации, и ракоходы, и обращения, и увеличения, и сжатия. Сюда же можно отнести и мензуральные каноны, и последовательности, построенные на принципе аддиции, и различные виды специфических остинат и секвенций, применяемых Обрехтом и Жоскеном. В каждом из этих случаев изначально заданный мелодический материал подвергается разнообразным контрапунктическим преобразованиям, которые, накладываясь и как бы соперничая друг с другом, образуют нескончаемую игру преломляющихся и отражающихся друг в друге сходств, в результате чего монолитность пригнанности начинает сверкать и переливаться тысячами радужных граней. Соперничество может обнаружить себя и как соперничество, возникающее между моделью и ее воспроизведением, а также между различными воспроизведениями одной и той же модели. С особой наглядностью это может быть продемонстрировано в тех случаях, когда моделью является многоголосная шансон, а воспроизведением — многоголосная месса, и контрапунктически преобразованная структура шансон «просвечивает» сквозь структуру мессы, создавая структурное соперничество модели и ее воспроизведения. Воспроизведение модели может многократно повторяться от части к части в одной мессе и в разных мессах, написанных одним автором или разными авторами с использованием одной и той модели, что придает изначальному единообразию пригнанности воспроизведения к модели бесконечное разнообразие.
Третья форма подобия — аналогия — характеризуется Фуко следующим образом: «В аналогии, о которой мы говорим, совмещаются пригнанность и соперничество. Подобно соперничеству аналогия обеспечивает удивительное столкновение сходств в пространстве; однако она говорит, подобно пригнанности, о взаимной пригонке вещей, их связях и соединениях. Ее могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия — не массивные, зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений»[14]. Могущество аналогии базируется на том, что аналогия имеет дело не со сходством структур, но именно со сходством их соотношений. Так, пропорциональные соотношения пяти частей мессы — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus воспроизводятся Окегемом в одной части Sanctus, расчлененной на пять разделов—Sanctus, Pleni sunt, Osanna, Benedictus, Osanna, которые в уменьшенном масштабе как бы содержат в себе пропорциональное строение всей мессы. В мессе Caput моделью Окегему служит не только григорианская мелодия Caput, но и пропорциональное соотношение длительности cantus firmus’a в разных частях одноименной мессы Дюфаи. Однако действие аналогии может выходить за рамки сходства пропорциональных отношений, складывающихся между музыкальными структурами. Так, Ч. Уоррен убедительно доказал, что мотет Дюфаи «Nuper rosarum flores» повторяет структуру и пропорции строения купола флорентийского собора, на освящение которого он был написан. Числовой ряд 6:4:2:3 выражает главные измерения купола, заложенные Брунелески во все составные его структуры, и именно этот числовой ряд является основой музыкальной структуры мотета Дюфаи. Канон в нижней паре голосов, т. е. канон на cantus firmus, соответствует двум оболочкам купола Брунелески с их внутренним и внешним пространством. Таким образом, двойной купол как бы отражен в структуре мотета двойным тенором. Не менее удивительные примеры работы с числовыми рядами и пропорциональными соотношениями можно обнаружить у Обрехта, Жоскена и Де ля Рю, в чьих мессах и мотетах пифагорейский синтез числа и звука сочетается с кабалистическими методиками построения текста.