Праўда, літаратурны шлях А. Авечкіна не гладкі, задума рамана «Памылка дзікага зубра», прысвечанага людзям новабудоўляў Сібіры, куды аўтар выязджаў у 1959 годзе працаваць, знаёміцца з жыццём, не дала чаканага выніку. Пісьменнік вярнуўся да юнацкай тэмы і напісаў аповесці «Ля дзіўных гор» і «Прыгоды Колі Пікіна», але над іх першымі публікацыямі яшчэ патрэбна працаваць.
Трэба сказаць, што ў рэдакцыі «Зары» 50-х гадоў панавалі павярхоўна-утылітарныя адносіны да мастац-кай творчасці, перавага аддавалася так званай знач-насці прататыпа. Падобным утылітарна-ілюстрацыйным поглядам на мастацкую творчасць прасякнуты выдадзены ў 1959 годзе альманах «Брэст», які быў сустрэты маўчаннем прэсы. Эстэтычная некампетэнтнасць, памножаная на правінцыяльнае ўсёзнайства, давала горкі плён. 3 гэтым стылем не здолелі эфектыўна змагацца ні А. Авечкін, ні супрацоўнік яго аддзела М. Засім. Можна сказаць, што тыя абставіны былі спрыяльныя толькі для вылучэння літаратурных здольнасцей моладзі і мала прыдатныя для яе творчага навучання і росту.
Літаратуразнаўства той пары часта спрошчана разглядала праблему канфлікту. Паколькі класавы анта-ганізм мы пераадолелі, разважалі крытыкі, то ў нашым жыцці можа выступаць толькі адзін від канфліктаў: барацьба добрага з лепшым. Тэорыя бесканфліктнасці аслабляла сувязь літаратуры з жыццём, яна зашкодзіла перш за ўсё драматургіі, але і ў найбольш важным для літаратурнага жыцця Брэстчыны жанры — паэзіі — прыкметна знізіўся ўзровень аналізу пачуццяў.
У творах буйнейшых паэтаў пасляваенных гадоў тры вымярэнні часу — мінулае, сучаснае, будучае — як правіла, звязваліся ў адзіны паток. Зборнікі М. Танка «Каб ведалі», «На камні, жалезе і золаце», кніжкі П. Панчанкі «Далёкія станцыі», «Гарачыя вятры» заставаліся наглядным прыкладам і арыенцірам для маладых. Мы кажам наглядным, бо літаратурная тэорыя і крытыка не заўжды прыкмячала і прапагандавала тое лепшае, што было ў названых вышэй і неназваных кніжках паэзіі. Затое шчодрай рукою даваліся льготы і скідкі паэзіі знешне сучаснай па матэрыялу і тэмах, калі нават яна была цалкам ілюстрацыйнай, пазбаўленай творчага пошуку. Урачыста-святочны тон паэзіі прыкрываў беднасць зместу, а літаратурная мода гнала пегаса на асфальтаваныя шляхі каляндарнай святочнасці, напышлівай фразістасці. Так узнікала рытарычная стылёвая абмежаванасць, заглушанасць інтымна-лірычнага дыяпазону.
Як слушна заўважыў Уладзімір Гніламёдаў, лірыч-ныя героі многіх паэтаў канца саракавых — пачатку пяцідзесятых гадоў, «кранутыя паэтычнаю абязлічкай, да смешнага былі падобныя адзін на другога і, зразумела, не цікавыя»97. Нават буйныя савецкія паэты перажывалі ў тую пару творчы крызіс, не могучы прабіцца цераз браню уніфікаванасці, шаблоннасці, якая была наказана грамадскай думцы.
Трэба, аднак, мець на ўвазе, што паэзія, асабліва лірычная,— гэта голас усхваляванай пачуццямі душы чалавека. А моцнае пачуццё не хоча лічыцца з заказамі. Так і ў паэзіі пасляваенных год прабівалася нямала ўсхваляваных і хвалюючых твораў, хоць у цэлым лірыцы не хапала належнай з'яднанасці з чалавекам, якая адна толькі сведчыць пра эстэтычную паўнакроў-насць мастацтва. Паэты ахвотней размаўлялі з чытачом публічна, цураліся размовы сам-насам, унікалі спавя-дальных інтанацый, элегічных настрояў і г. д. Найбольш запушчаным жанрам аказалася інтымная лірырыка. Усё гэта змяншала месца паэзіі ў жыцці, не давала ёй права называцца школай пачуццяў. Да берасцейскага літаратурнага вогнішча пералічаныя з'явы таксама мелі дачыненне.
Паэтамі, якія адчулі на сабе ўплыў канонаў тагачаснай газетна-рытарычнай паэтыкі і вымушаны былі пераадольваць яго, аказаліся Зінові Вагер, Уладзімір Кулакоў, часткова Мікалай Цялічка. Пераможна выйсці з-пад гэтага ўплыву ўдалося бадай-што аднаму Цялічку. Але не без страт.