Он показывает револьвер оторопевшим Яше и Дуняше, не вынимая его, а поворачиваясь к ним спиной и натягивая брюки там, где он запрятан, отчего они смешно оттопыриваются. А потом револьвер вдруг выпадает из епиходовского кармана в самое неподходящее время. Палкой своей он зацепляется за дверь каким-то замысловатым образом, а в финале, выходя из комнаты, вместо того, чтобы выйти в двери, поворачивается и… взбегает по стремянке. Одним словом, это буфф, клоунада, крайнее заострение, как будто бы и невозможное в драме, незаконное, неприличное… Все так, если бы не печальный взгляд затравленного зверька, не бегающие в агрессивном отчаянии глазки словно нюхающего воздух Епиходова. Что-то в облике его мелькнет вдруг горькое, детское, от того мальчишки, который как белая ворона среди сверстников. А потом опять бравада. Епиходов все время восторженно объясняет себя. Ему важно высказаться. Окружающих он не слышит.
Приехали! Приехали! Музыка. И… закрутилось все, ожил дом. Они идут по круглой анфиладе — Раневская, Аня, Шарлотта, Варя, Симеонов-Пищик и другие. Суета приезда, дом вращается. Осколоки начинают склеиваться на наших глазах, обретать очертания, как на картинах импрессионистов. А они все идут в ворохе восклицаний, а сцена все вращается, словно этот дом — проходной, как проходными бывают дворы, и они хотят пройти его поскорее. Но сценический круг остановился. Теперь дом движется в словах Раневской. («Я не могу усидеть, не в состоянии…») Она ходит, вспоминает.
Какая неожиданная Раневская!
Кто она? Прежде всего еще в полной своей женской силе. Если она и грустит о том, что миновало, то с тайной и плохо скрываемой надеждой, что миновало для нее еще не все. У Любови Андреевны Раневской, как играет ее Н.Ургант, что-то и впереди, пусть даже впереди последний ее карнавал, там, в Париже… Бежала она оттуда вполне искренне (да и деньги кончились!). Искренне верит, что ее место здесь, на родине, возле дочери, возле вишневого сада. Но смотришь на нее и думаешь, а не явись дочь Аня в Париж, нашла бы она в себе силы уехать?
Есть такие женские натуры, они все время видят себя со стороны, обладают способностью жалеть себя и любоваться собой или же быть недовольными. Рискуя выразиться на языке тогдашней второсортной мелодрамы, следовало бы сказать: они актрисы в театре своей жизни! Они беззащитны в своей женской непосредственности, прелестны в ней. Поверхностны? О, нет, никогда! У них инстинкт жизни, жажда ее, женская стойкость к обстоятельствам. Черствы? Нет, тут иное! Богом, природой данный иммунитет.
— А без тебя тут няня умерла.
— Да, царство небесное, мне писали.
А в чеховской ремарке «садится и пьет кофе». Как естественно это делает парижанка Любовь Андреевна Раневская в исполнении Н.Ургант! Она пьет кофе, а пряные, капризные фразы словно выкатываются из ее рта. У нее грудной глубокий голос.
— Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы) Однако же надо пить кофе.
Я люблю родину, однако же надо пить кофе. Все у Любови Андреевн душевно. Это не в осуждение Раневской! Просто она пребывает в приподнятом состоянии, ощущает внутри себя неистребимый ток жизни подчиняется ему, плывет по его течению… Куда-то вынесет… Да и в какой еще другой пьесе Чехов столь демонстративно ставил рядом высокое и низкое, смешное и трагическое. Режиссер и актриса бесстрашно хотят довести трагикомическое начало до полной рельефности. Новая жизнь Раневской и других и в самом деле начинается здесь, рядом с поисками калош, любовь к кофе не мешает любви к родине!
Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выгляди слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно. Не бессмысленно, почти всегда верно но однозначно, а от того порою скучно.
У Раневской — Ургант читаешь прежнюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу…
Как жила она до бегства во Францию?
Муж, не дворянин, присяжный поверенный умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.
«Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!»
Актрисы, игравшие Раневскую, обычно так произносили это «прошлое», что зрители как-то само собой относили его лишь к полумифическому «Парижу» и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое «ужасным». У этой Раневской прошлое началось рано, как только она почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное «легкое дыхание», что присуще бунинской Оле Мещерской.
— Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.
Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!
— Он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась…
Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж…
Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем «вечном городе» чуть ли не самый высокий. «У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено…» (Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко красной помадой). И что это за французы? И что за дамы? А патер с книжкой?
Ведь это, должно быть, пастырь случайного общества, где парижская богема объединилась с модными тогда в русских светских кругах домашними проповедями.
Мамин Париж! И Раневская посреди всего этого, уже захваченная французским полусветом. В облике ее и в манерах появилось что-то от дам Тулуз-Лотрека, вот даже смелый туалет — роскошные огненно-рыжие взбитые волосы, красное бархатное платье, большой муаровый черный бант, шляпа с широкими полями. «По-парижски», как говорит Симеонов-Пищик. И при всем том чисто русская открытая поэтическая восторженность. «Шкапик мой родной… Столик мой». И целует, целует, целует и шкапик, и столик. Движения ее быстры, гибки. Она вся в этой минуте, отдается нахлынувшему чувству, чтобы тотчас же обратиться к другому. Одно впечатление ее возбуждает, другое не затрагивает вовсе. Она прелестно эгоистично переживает свой приезд, как вновь наполнившую ее перемену…
О Раневской — Ургант некоторые говорили: помилуйте, какая же она аристократка? У актрисы при всем ее таланте нет данных для этого! Слушая это, я невольно вспоминал из «Евгения Онегина»:
Одним словом, обращаясь к Раневской — Ургант, некоторые критики находили в ней простоватость, недостаточное благородство жеста. Может быть, может быть… Но стоит ли так уж заботиться об этнографической подлинности наших сценических дворян на пятьдесят восьмом году революции! И когда приходится слышать в зрительном зале этакое: ну, какой же он граф! — кажется, что сама история улыбается нам в эту минуту. Аристократы ушли из жизни. Осталась сценическая традиция их изображения. Она слабеет и видоизменяется с каждым актерским поколением, которое всегда плоть от плоти своих современников. И, конечно же, диалектика здесь в том, что тот, кто на сцене кажется нам «настоящим» бароном, нередко столь же далек от подлинника, как и тот, кто кажется «ненастоящим». Великий русский актер Качалов был достоверным в горьковском «Дне» не потому, что ходил в ночлежку изучать опустившегося барона (это ведь для внешней характерности только!), а потому, что он был человеком своего времени. Никто уж не сыграет столь достоверно настоящего барона, хотя вполне возможно, что роль в горьковской пьесе кто-то сыграет и не хуже. Кстати сказать, отметку за достоверность выставляли Качалову не мы, родившиеся после революции, а те, кого он изображал. Так же, как купцы, которых изображал на сцене Малого театра Пров Садовский, слезами и подношениями свидетельствовали точность его портретов.