• согласованность или несогласованность ритмов звуковой последовательности с другими ультрамузыкальными ритмами, управляющими нашим ощущением времени: макро- и микроритмами, присущими природным явлениям, физическими и телесными ритмами.
Ультрамузыкальными мы называем данные, которые есть не только в музыке, но могут быть и музыкальными. Область существования и релевантности этих данных превосходит музыку, включая ее в себя. Этим они отличаются от «экстрамузыкальных» данных – широко употребляемый ныне термин, наоборот, исключающий музыку из своей сферы. Например, ритмы или динамические схемы, которые в связи с музыкой изучал Робер Франсе (арсис/тезис, ускорение/замедление и т. д.), – это типичные ультрамузыкальные элементы.
Для некоторых ультрамузыкальных ритмов, таких как ритм дыхания (шум приливов и отливов на море), кроме того, характерна дереалиализация длительности, в результате чего время перестает восприниматься линейно. То есть они затрудняют восприятие «до» и «после», подобно некоторым плоским и пустынным пейзажам, через которые проходят поезда. Отдельные виды современной танцевальной или медитативной музыки тоже не предназначены для слушания звуков поочередно. Они как бы растворяют время.
С другой стороны, некоторые произведения с крайне четким и выраженным членением, как у Бетховена (увертюра к «Эгмонту», например), предлагают время, структурированное с непревзойденной ясностью и уверенностью. Верно и то, что музыкальная система, которой он пользуется, создавалась столетиями, и после этого понадобилось искать новые модели, чтобы не обречь себя на бледное повторение Бетховена или Баха.
ЧАСТЬ II
Разделенный мир
Глава 4
ГОЛОС, ЯЗЫК И ЗВУКИ
1. Звук или голос как овеществленный остаток
Если и было открытие в лингвистике, перевернувшее ее судьбу, позволив ей наконец «взлететь», то это вывод о том, что в основе устной речи лежат не звуки, а фонемы, то есть система оппозиций и различий внутри определенного распределения звучаний.
То, что Фердинанд де Соссюр сформулировал в своем «Курсе общей лингвистики» (составленном учениками по записям лекций 1906 и 1911 годов), сохраняет свою значимость и после всех последующих достижений современной лингвистики: «Звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал. <…> В еще большей степени это можно сказать об означающем в языке, которое по своей сущности отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов»41.
Это утверждение как нельзя более верно, но в то же время о нем часто забывают. Поэтому композиторы, пытающиеся работать непосредственно с языком на основе записанного на пленке текста, в котором они выделяли отдельные фонетические фрагменты, а потом пересобирали их (как например, Лучано Берио, начавший с нескольких фраз из романа «Улисс» в своем произведении 1958 года «Оммаж Джойсу»), не создали ничего значительного. Фонема, выделенная из слова, тут же становится звуковой материей, голосом, шумом, чем угодно, но она отрывается от всякой языковой принадлежности. Все напряжение опыта Джойса, особенно в «Поминках по Финнегану», этой утопии, цель которой – превратить мир и звук в нечто такое, что в то же время остается языком, растворяется в бесцельном звуковом леттризме, лишь только мы начинаем воспринимать его как слышимый звук, а не как написанный текст.
Это совершенно элементарное достижение, различение фонемы и звука, о котором упоминается в любом введении в лингвистику, по-прежнему игнорируется многими исследователями в области экспериментальной психологии, когда участникам эксперимента дают слушать изолированные тексты и фразы в записи, то есть звуки, делая такие выводы, словно бы речь шла о фонемах, и наоборот. Это позволяет нам оценить степень разобщенности между дисциплинами, которые так или иначе занимаются звуком.
41