Учеба и перевоплощение
В предыдущей главе мы рассматривали систему парампара, которая, как мы выяснили, породила нечто большее, чем просто мастерство. Мы также выяснили, что в нашей культуре обучение музыке есть процесс скорее трансформации, нежели обучения как такового. Мы обнаружили, что в нашей музыке исполнитель находится в особом к ней отношении — именно он наиболее важен, единствен, неповторим. Таким образом, это отношение ближе к отношению Бетховена к своему 5-му концерту или Стравинского к «Весне священной», нежели Раффи Петросяна[24] к «Танцу с саблями» или Сергея Кусевицкого к «Траурному маршу» из «Кольца нибелунга».
Чем озабочен европеец, когда он подыскивает себе учителя музыки — скрипки или композиции? Тем, насколько знающим учитель окажется: знает ли он старую и новейшую музыку, добаховскую и после Стравинского, насколько он сведущ в гармонии и инструментовке, в генерал-басе и чтении партитур, в регистрах органа, в анализе форм, в фугах — строгих и свободных, в греческих ладах и грегорианских хоралах, в джазовых ритмах. Как счастлив ученик, когда оказывается, что учитель знает все! Теперь представьте себе одного из нас, идущего учиться музыке у Фаияз Хана. Будем ли мы озабочены тем, умеет ли наш учитель правильно произносить слова? Или, того меньше, читал ли он «Сангитамакаранда» или знает ли он о существовании «Сангитрага кальпадрума»[25]? Мы направляемся к учителю не затем, чтобы узнать все о музыке, а главным образом затем, чтобы испытать прикосновение его духа и с его помощью преобразить себя соответственно настрою нашей музыки. И нам совершенно все равно, занимается ли наш учитель исследованиями в области музыки и знает ли он этимологию слова «трель» или «глиссандо». Причина этого не в том, что мы отличаемся от других людей; просто наша музыка такова.
Если мы покупаем какой-нибудь товар, то нас, конечно, будут интересовать все вопросы, касающиеся его ценности и стоимости. Но когда мы стремимся к прекрасному, к прозрениям, проникновению в суть вещей, то оставляем, естественно, все наши прочие соображения там, где им и надлежит быть, — на улице, за порогом. Разница здесь понятна всякому.
Причина столь своеобразного взаимоотношения учителя и ученика и уникальность положения того, кто постигает мир индийской музыки, лежит в природе раги. Рага произошла из человеческого голоса, и в тех случаях, когда она играется, а не поется, ее интонация, звуковой диапазон, фразировка имитируют человеческую речь и свойства человеческого голоса. Лучший исполнитель-инструменталист все-таки тот, кто может заставить свой инструмент почти говорить и петь. Это возможно благодаря тому, что индийский звукоряд состоит не из звуков, но из свары. Эту разницу обычно не понимают, и слово «свара» употребляется без разбора для обозначения звуков гаммы. Происходит это потому, что в других языках нет ни слова, ни понятия, которые могли бы описать свару. В чем же отличие свары от звука?
Звук — явление внешнее. Его можно произвести, ударив два металлических предмета друг о друга, дернув струну или проведя по ней пучком натянутых конских волос, можно дуть в трубку с отверстиями, ударять палочкой по растянутой коже или глиняному сосуду или произвести звук сотней других механических способов. Музыкальным звуком является только часть определенного диапазона частот на калиброванной музыкальной шкале. Все, что нужно для его получения, это частота колебаний в определенных пределах.
Свара, в отличие от этого, есть часть живого человеческого высказывания. Она имеет частоту колебаний музыкального звука, но только человеческий голос лучше всего может ее воспроизвести. С помощью инструмента преобразовать звуки, которые он естественно производит, значительно труднее. Умением сделать это определяется искусность индийского инструменталиста, когда оказывается возможным увеличить содержание свары в звуках до такой степени, что инструмент становится как бы продолжением музыканта. Все исполнение индийской музыки заключается прежде всего в создании из звуков свары для того, чтобы раги стали тем, чем они должны быть.
Слово «свара» — санскритское. Если мы попытаемся разбить его на значимые слоги, мы получим: «сва» — «сам, себя» и «ра» — «давать, предлагать»[26]. Не имеет значения, позволяет ли санскрит расчленить слово таким образом. Важно то, что для музыканта произвести свару значит иметь возможность «передать» себя, свою сущность посредством звуков. Без этого музыкальный звук — просто звук, который приятен. В этом и секрет раги, сделанной из материала свары: обнаруживание сущности, мерцающей в звуках подобно язычку пламени, вспыхивающему в глубинах александрита. Есть пластмасса, стекло, камни краснее, чем рубин, или синее, чем сапфир, но лишь этот спрятанный блеск, этот язычок холодного огня делает камень драгоценным и самобытным.
24
Французский пианист, известный во многих странах по своим гастрольным выступлениям; неоднократно бывал и у нас.
25
«Сангитамакаранда» («Нектар музыки») — трактат XI века, принадлежащий Нараде (см. также в примеч. 6).
«Сангитарага кальпадрума» («Волшебное дерево раги») — музыкальный трактат индийского теоретика прошлого века Кришнананда Ведавьясы, написанный в 1843 г.
26
В трактате Матанги «Брихаддеши» этимология слова «свара» дается иная: «Это слово образуется от корня «раджр» в значении «блистать, сиять» и приставки «сва» —«сам». Таким образом, мы называем сварой то, что сияет само по себе» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 120). Как это объяснение, так и объяснение автора представляются попытками найти суть явления, выраженного данным словом, на основе ложного этимологизирования. Корень «сври/свар» — «производить звук» со слогообразующим «р» предлагаемым образом расчленен быть не может.