То же самое и с музыкой. Можно хорошо владеть голосом или инструментом, понимать рагу, но все это — пластмасса или стекло, если нет того внутреннего огня, игры света, игры духа, которые и составляют неумирающую суть человека. Как вы думаете, почему записи покойного К. Л. Сайгала, все его хори, газели, бхаджаны[27] все еще находятся среди бестселлеров нашей звукозаписи — спустя двадцать пять лет после кончины самого певца? Почему его голос все еще преследует вас, хотя много лет прошло с тех пор, как он затих? Не потому, что Сайгал был теоретиком музыки, не потому, что он имел общепринятое классическое музыкальное образование, не потому, что он хорошо владел рагой или техническими приемами. Когда он пел, до слушателя доходила его сущность — вещь более значительная, чем его знание раги и ее техники. Его звуки в один прекрасный момент стали сварой, и его свары содержали в себе зачатки всех раг. Когда он пел, вы не думали об искусстве, вы были очарованы, все ваши критические способности бездействовали, и вы ждали лишь его выражения тоски, его понимания сокровенных токов жизни. Все это делала свара — не рага, не композиция, не Р. Ч. Борал, Панкадж Муллик, Хемчанд Пракаш или Наушад. Это был Кундан Лал Сайгал, свара, вышедшая из глубин его существа.
Можно ли научиться владению сварой? Во всяком случае, примечательно то, что невозможно петь, не раскрывая себя хотя бы в небольшой степени.
Никто не может произвести звук, совершенно лишенный свары. В голосах маленьких детей, прежде чем их начнут учить музыке, свара содержится часто в большой степени, но, правда, стандартные школьные программы, известные своей насыщенностью, начисто выбивают свару из детских голосов, так что позднее приходится скрупулезно восстанавливать то, что было утеряно.
Для того, чтобы постепенно увеличивать содержание свары в звуках, не обязательно обладать хорошим голосом. Нужнее тонкий слух. Вокальные качества голоса гораздо менее важны, чем это принято думать. Ученику следует — разумом и чувством — осознать значение свары и ее отличие от музыкального звука. В противоположность большинству приемов тренировки голоса, которые включают различные виды гамм для придания ему устойчивости и ровности, цель работы над сварой заключается не в том, чтобы развить и усовершенствовать его регистры, тембр, силу, гибкость, а также контроль над дыханием. Ни один из этих пунктов не ставится целью, хотя все они достигаются в процессе поисков свары. Результатом приближения к сваре является обнажение голоса до основных его составляющих, подобно тому как часовщик, чтобы прочистить часы, разбирает механизм до основания. Затем голос перестраивается и собирается воедино. Процесс такого перевоплощения носит психофизический характер и не имеет отношения к упражнениям или, скажем, йогическим позам. Он не может быть назван вполне механическим, хотя физический голос — его материальная основа, а разум — его движитель и катализатор. Он никогда не завершается, поскольку, будучи наполовину физическим, он вплоть до конца жизни человека развивается и созревает, как и сам человек. Пока идут поиски свары, достижение которой является непременной целью этого процесса, постепенно усиливается и его понимание как прочувствованного опыта.
Индийское музыкальное образование формально разделяется на стадии, соответствующие хорошо известным индуистским стадиям жизни. Это шайшава — детство, брахмачарья — период ученичества, грихастха — жизнь домохозяина, саннияса — стадия отрешения от мира[28].
Во время шайшава музыкальное окружение ребенка — это гудение тампуры, звуки упражняющихся и поющих голосов. Музыка в это время воспринимается неосознанно, во время сна и игры. Дитя подражает голосам взрослых и свободно воспроизводит песни, которые слышит, колыбельные, которые ему поют.
Затем начинается период брахмачарья. По времени он может совпадать с общим периодом брахмачарья, в котором столь большое внимание уделяется воспитанию сдержанности, почитанию гуру; с точки же зрения обучения музыке этот период означает, что — все это время в работе над звуком не допускается никаких выражений чувств или настроений. Это делается сознательно как существенно важная стадия процесса создания свары. Звуки должны воспроизводиться по одному, медленно и подолгу, безо всяких украшений и фиоритур. Существуют рекомендации к таким упражнениям. Ученик должен медитировать[29] над каждым звуком. Постепенно, с месяцами или даже с годами, он с радостным волнением обнаружит, что звуки вполне самостоятельны, совершенно не связаны с другими. Не украшенные какими-либо гамака[30] или фиоритурами, они трепещут и эмоционально оживают. То, что было правильным, но инертным звуком, остается правильным, но начинает двигаться, «открывает глаза». Этот переломный момент нуждается в глубоком осознании его механизма.
27
Хорн (точнее, Холи) — песня, исполняемая во время одноименного праздника.
Бхаджаны — лирические религиозные песнопения, связанные в основном с культом Кришны.
Газель (газал) — форма индийской вокальной музыки, восходящая к персидской любовной песне.
28
Говоря о разных этапах обучения и жизненной деятельности индийского музыканта, автор опирается на специфические представления индийцев о четырех периодах жизни (ашрамах) индуиста (в первую очередь, брахмана). Традиционное разделение этих периодов несколько иное, чем то, которым пользуется автор. Они обычно подразделяются и определяются следующим образом: брахмачарин — ученик (живя в доме духовного наставника, изучает священные тексты, выполняет просьбы своего гуру, поддерживает жертвенный огонь и т. п.); грихастха — домохозяин (заботится о семье, о потомстве, добывает средства к жизни, совершает домашние обряды); ванапрастха — пустынник (покидает семью, живет в лесу, предается благочестивым размышлениям, совершает соответствующие обряды); саннияси — отрекшийся от мира (ведет жизнь странника-аскета).
29
Медитация — характерный для индийской культуры способ познания, постижения истины. Медитация не означает просто размышления о каком-нибудь предмете, это — состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от внешнего мира. С помощью медитации человек проникает в суть предмета и постигает его сокровенную сущность. Техника медитации разработана в Индии до степени совершенства, она включает способы достижения телесной расслабленности, состояния глубокого покоя, ровного дыхания, отключения органов чувств и т. п. Медитация довольно широко используется и как средство обучения музыке. Кроме медитации над звуком, о которой говорит автор, упомянем еще об одном чрезвычайно специфическом явлении индийской музыкальной культуры (традиция Хиндустани) — дхьяна мурти.
Дхьяна мурти (что означает «образ для медитации») представляет собой абстрагированный мысленный образ раги, созданию которого помогает живописное изображение той же раги. Таким образом, дхьяна мурги является одним из источников живописной индийской традиции «рага-мала».
30
Гамака — типичные для индийской музыки приемы звукоизвлечения, связанные с непрямым взятием звука (вибрато, трель, глиссандо).