Рага — это что-то вроде двери, богато и искусно орнаментированной, прекрасной самой по себе, но истинная ценность которой заключается в ее способности открыться и позволить заглянуть в нее. И в том, что вы увидите там, — другие комнаты с запыленными диванчиками со скучными покрывалами, такими, какие у вас, бутафорский камин с посверкивающими над ним пластмассовыми висюльками или пейзаж, значительный и невыразимо таинственный — в этом состоит суть путешествия в рагу. Во всяком случае, вы знаете, что тут дело не просто в звуковых очертаниях и последовательностях раги, а в чем-то большем.
Например, когда в концертном зале вы слушаете «Яман» в исполнении Кумара Гандхарвы, вы сквозь звуки раги заглядываете в его внутренний мир. Кумар — человек исключительный, и этот мир приоткроет перед нами волшебное переплетение таинственных нитей его отношений к окружающему, которые одновременно тонки и вызывающи, мягки и интеллектуальны. «Яман», который он извлек из своего существа в этот день, никогда в таком виде не существовал и никогда не возникнет вновь.
Поскольку то, из чего строится каждая данная рага, остается всегда неизменным, живительной субстанцией раги, делающей ее неповторимой, является певец. Рага, таким образом, средство, которое использует певец для того, чтобы передать слушателям ощущение некоего живого, магического, вечного начала, ему свойственного. А предписания времени и сезона в связи с рагой, говоря в общем, всего лишь средство создания благоприятной атмосферы, помогающей певцу передать свое настроение в раге, подобно тому как это делает полумрак концертного зала, — ведь небесный ход солнца, смена сезонов основательно связаны с человеческой психологией. Как показывает опыт, к тем или иным рагам человек действительно легче подключается в определенное время, и если целью музыки является магическое создание красоты и смысла, для этого должны быть использованы все возможности.
Концепция связи музыки с окружением небезызвестна и западной музыке, хотя она и не следует предписаниям, подобным индийским. В самом деле, странно было бы слушать, например, песню «Вечерний звон» в палящий июньский полдень в Дели или, скажем, грегорианский хорал во время футбольного матча. Равным образом никто не обрадуется при звуках песни «Он веселый славный парень» во время вечерни в кафедральном соборе Реймса или «Эй, ухнем» в дискотеке.
Предписания, о которых мы говорили, не носят, однако, абсолютного характера. В традиции Карнатак, например, музыканты редко придерживаются их, и южноиндийская публика не ощущает этого и не придает этому большого значения. А вот в традиции Хиндустани соответствия времени суток выдерживаются строго, сезонные же раги и здесь часто слушаются безотносительно ко времени года.
Обучение исполнению раги — сложное искусство, и оно не ограничивается знанием ее основных характеристик. На самом деле изучение раги, попытки понять ее природу бесконечны. Ведь процесс усвоения природы раги сопряжен с затратами эмоций, интеллекта, чувств; он требует всей жизни, развивается и совершенствуется со временем. И что самое главное, природа раги не может быть постигнута без овладения сварой. На пути к сваре по мере занятий некоторые ее черты становятся все более ясными ученику.
Например, овладев некоторым опытом, певец может осознать, что звук имеет «переднюю» и «заднюю» стороны[38] и что можно в некотором роде подниматься вверх по звукоряду спиной вперед, повернуться на верхнем са и возвращаться обратно таким же образом (а можно возвращаться и не поворачиваясь). Все это довольно трудно уяснить тому, кто не проделал большой черновой работы над звуками и большого количества упражнений «мурчхана» (эти упражнения как раз и дают ощущение сторон звука). Но стоит ученику осознать это как реальность, рага становится бесконечной в своих возможностях, и эти стороны звуков можно использовать для создания поразительного впечатления. Вслушайтесь в записи покойного Гулям Али Хана, и вы увидите, как звуки поворачиваются, двигаются вперед, выгибаются дугой, показывая различные свои стороны. Это видно также и в рагах Кумара Гандхарвы. В своих «Тоди» и «Миан-ки маллар» он поднимается до верхнего са, но рага кажется только что рожденной и далекой от завершения. Вади и самвади в рагах — островки, к которым направляются двусторонние звуки, места, где они поворачиваются, где они останавливаются, отдыхают, чудесные площадки и станции на пути раги.
38
Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.