Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.
Поэтому автор, пишущий о музыке, идет обычно другим путем и ищет спасения в исторических фактах и своей эрудиции. Он, однако, весьма мало сообщит вам о характере музыки, о том, что вы должны чувствовать, слушая ее, как отличить хорошую музыку от плохой и есть ли пути тренировки музыкального восприятия.
С западной музыкой дело обстоит еще хуже. Она настолько связана с записью — нотами и значками, низведена на такой уровень скрупулезности, что вокруг нее выросла целая миллионодолларовая индустрия, которая зиждется на уверенности в том, что музыка будет записываться и издаваться как любое искусство каллиграфии. Специальные бумага и материалы, печатное оборудование — все это части этой индустрии, и кто знает, что случится с ней, если в один прекрасный день западная музыка обратится вглубь, в чудесную кладовую человеческой души и станет зависеть, хотя бы частично, от процесса передачи духа, питающего искусство и хранящего его для будущих поколений.
Поскольку в западной музыке каждый звук, будучи записанным, всегда значит одно и то же, чтение музыки, естественно, столь же важно и необходимо, как умение петь и играть. Для нас, индийцев, это кажется чем-то подобным тому, как если бы умение написать кулинарный рецепт признавалось равным искусству хорошо готовить. И надо к тому же помнить, что на Западе существует история музыки, предоставляющая массу возможностей читать и писать о ней. Нескончаемый поток дат, политических событий, скитаний, любовных историй, браков и побегов, разладов отцов с сыновьями дает возможность ретивым авторам, пишущим о музыке, удовлетворить самые разнообразные интересы читателей.
Возьмите любой учебник по музыке, и скорее всего вы обнаружите там, что гамма состоит из семи звуков, а в Древнем Китае их было пять; что лютня в Древнем Египте звалась «табуни», а флейта — «мем». Тут же вы узнаете о том, что в основе музыки греков лежали различные лады, такие, например, как ионийский, фригийский, дорийский и вероятно, многие другие; что в таком-то веке возникла полифония, что некий Гвидо д’Ареццо ввел в практику слоговые названия звуков (подобно индийским са, ри, га, ма[1]…). И так далее — факты за фактами. Книга расскажет и о великих музыкантах — в основном о том, как они стали знаменитыми. Даже политика соответствующего времени будет представлена в большом количестве. Читая о Бетховене, вы непременно наткнетесь на упоминание о пушках, стреляющих в битве при Аустерлице. Неудивительно поэтому, что ваши любовь к музыке и понимание ее останутся такими же, как и прежде, несмотря на все эти интересные сведения.
Лишь настоящие музыканты, такие, как Аарон Копленд, Леонард Бернстайн, писатели, подобные Олдосу Хаксли[2], или критики типа Пола Розенфельда могли словесно передавать ощущение музыки. Но их немного — людей, потрясенных и очарованных преображающей силой музыки, и притом достаточно одаренных литературно, знающих, что предметом писаний о музыке должна быть музыка, а не эпизоды ее истории и прочее.
В Индии все было не так, как на Западе. Наша музыка, к счастью, никогда не была связана с записью. И те, кто писали о ней даже в прошлом, не упускали случая отметить существенное ее отличие от западной, а также ее полную несоизмеримость с другими отраслями знания и опыта. По обыкновению, о вещах, которые невозможно точно передать словами, в старое время говорили в терминах религии и мистики. Представление о Нада-Брахмане[3], например, просто исключало возможность буквальной записи музыки или рабски-подражательного обучения ей. Были, кроме того, и другие вещи — девять раса музыки и танца[4], соответствие времени суток и сезона рагам, таинственные и трудноуловимые требования самодисциплины, — которые никогда не могли быть целиком подчинены жизненной прагматике.
Назойливая эрудиция и ученость столь же характерны для индийских авторов, пишущих о своей музыке, как и для западных. Ведь написание книг, с точки зрений индийской культуры, — западное искусство, и содержание и оформление книг близко следуют образцам западной науки. Примечания, алфавитные указатели, цитаты, оглавление и кавычки — все это находит в них место. Вы прочтете о Лочана Кави, Свами Харидасе и Шаригадеве, о Танееве и Мирабаи, о мудрецах Суре и Кабире, о Тьягарадже и его приверженности Раме. На каждой странице вас ждут цитаты из «Ратнакары» и «Париджаты»[5], и внутренним слухом вы услышите торжественный рокот санскрита, говорящего вам о беззвучной вибрации Анахата Нада[6], из которой возникла вся музыка, воплощенная в виде раги.
1
Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю — свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», — говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока — М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками — как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов — жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. —
Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука.
2
Очевидно, автор говорит здесь о романе Хаксли «Контрапункт» (1928), особенностью которого является то, что его сюжетные линии вплетены в процесс создания самого романа, представляющего, таким образом, своеобразную контрапунктическую, то есть музыкальную, конструкцию. Однако подобного рода музыкальные принципы построения литературного произведения и словесная передача ощущения музыки — не одно и то же. Здесь скорее уместно было бы упомянуть имя Томаса Манна, который в романе «Доктор Фауст» дал великолепные образцы описания музыкальных произведений — как реально существующих, так и вымышленных (созданных героем романа).
3
Нада-Брахман (букв. — «звук-Брахман») — в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего. Такое представление о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала весьма характерно не только для индийской философской мысли, начиная с древнейших времен, появляется определяющим и в индийской музыке, для которой чисто физические характеристики звука — лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара».
4
Раса (букв. — «вкус») — одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. Теория раса возникла, по-видимому, в сфере театрального искусства (впервые о раса говорится в древнем трактате «Натьяшастра» Бхараты), затем была воспринята поэзией, музыкой, танцем. Средневековые индийские теоретики насчитывают девять раса: любви, печали, веселья, гнева, героизма, страха, изумления, отвращения, умиротворения. Эти раса, как видим, соответствуют основным человеческим настроениям («стхайи бхава»), но, в отличие от испытываемых в жизни, имеют эстетическое происхождение. То или иное произведение искусства с помощью присущих этому искусству художественных средств вызывает и как бы «источает» определенные раса, которые «вкушаются» зрителем или слушателем, испытывающим при этом чувство эстетического удовлетворения.
5
«Ратнакара» — сокращенное наименование трактата «Сангитаратнакара» («Океан музыки»), одного из капитальных трудов по теории музыки в средневековой Индии (XIII в.); принадлежит выдающемуся и почитаемому музыкальному ученому средневековья — Шарнгадеве.
«Париджата» — сокращенное наименование индийского музыкального трактата XVIII в. «Сангитапариджата» («Райское древе музыки»), автором которого является известный теоретик музыки Ахобала Пандит.
6
Анахата нада (непроизведенный, неслышимый звук, букв. — «неударенный») — метафизическое представление об идеальном, лишенном физических характеристик, звуке; связано с концепцией Нада-Брахмана (см. выше, примеч. 1 и 3). Учение о двух видах звука (произведенном и непроизведенном), возникающих из единого высшего звука, разрабатывается в музыкальных трактатах известнейших индийских теоретиков — Матанги (VII в.), Нарады (XI в.), Шарнгадевы (XIII в.). Термины «анахата» и противоположный ему «ахата» принадлежат Параде, в трактате которого «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») говорится так: «Известны два вида звука — неударенный (анахата) и ударенный (ахата). Определим первый из них. Звуком неударенным называется звучание акаши (то есть эфира. — А. Д.). Божественные существа находят покой в этом звуке; и поглощает он сознание великих йогов, что неустанно тренируют свой дух. Так обретают те и другие благодаря этому звуку полную свободу» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 106–107).