Важным ключом к пониманию существа индийской музыкальной композиции является то, что тала определенного произведения не является исключительно присущим только поэтической структуре его словесной части.
Это может сначала показаться странным, потому что, как мы полагаем, поэтическую форму нельзя изменить без ущерба для стиха в целом. Так бы оно и было, если бы мы пытались изменить ритм стиха. (К примеру, нельзя вообразить исполнение «Императорского вальса» на танцплощадке или популярную эстрадную песенку в стиле «Боже, храни королеву».) Но тала — не ритм. И в индийской музыке певец совершенно свободно может композицию, базирующуюся на «Тинтала», включающем в себя шестнадцать матр[40], исполнить в следующий раз в «Эктала», включающем в себя двенадцать матр. Так же точно возможно рагу «Пураб анг тхумри» исполнить в стиле таппа[41].
Тала — это своего рода ритмическая модель. Но это не значит, что хорошо известные композиции не имеют своего собственного метрического лица и что, с другой стороны, можно какое-то поэтическое произведение соединять произвольно с любым тала. Во всяком случае, композиция должна быть целостной и структурно определенной с точки зрения и метра, и тала, а смысл ее текста должен быть подчеркнут и усилен тала. Значит, исполнитель ограничен в использовании тала, естественно ограничен слоговой структурой слов и их значением. Но искусный музыкант умеет так интерпретировать поэтический текст, что его чувство метра и поэтического смысла будет удовлетворено.
Другая своеобразнейшая черта тала заключается в том, что оно, в отличие от ритма, не носит линейно-поступательного характера.
В западной музыке, в любом почти сочинении встречается повторность тем, фраз, отдельных частей формы и т. п. Это весьма типично. Отдельно же ритмическая повторность западным композициям не свойственна. Дело тут в том, что музыка и ее ритмическое строение лежат, можно сказать, в одной плоскости, составляют одно целое и поэтому текут одновременно («в ногу») вплоть до полного завершения в конце произведения.
В отличие от этого, в индийской системе речь может идти о двух существенно различных элементах. Первый элемент — рага, являющаяся самостоятельной субстанцией, второй — композиция, сцепленная с тала. Рага без включения в композицию, построенную на тала, — вещь, не имеющая границ, пределов и времени, у нее нет ни начала, ни конца. Именно композиция, соединенная с тала, делает рагу временной.
Ритмическая природа композиции двойственна. Одна из ее сторон — тала, которое лежит в основе композиции. Движение тала внутри композиции представляет собой своего рода круговращение, оно не носит линейно-поступательного характера и, наоборот, наращивая виток за витком, как бы развивается в вертикальном направлении. Другой стороной этой двойственной ритмической природы является совместное, объединенное движение раги и собственно композиции; это движение — поступательное, находящееся в горизонтальной плоскости и завершающееся в конце исполнения.
Покойный Гулям Али Хан обыкновенно объяснял это двойное движение, уподобляя рагу реке, постоянно текущей в сторону моря, а композицию, соединенную с тала, — лодке, пересекающей реку. Под лодкой — таинственный поток раги, на который она не оказывает воздействия, но который сам сообщает ей нечто от своей природы, помогая достичь другого берега. Вид лодки — это комбинация тала с метрической и поэтической частью композиции, а рага — средство ее существования. Поток может быть медленным, или виламбит[42], мадхья, или умеренным, друта, или быстрым. Важно запомнить, что лодка и поток двигаются в разных направлениях. Цель лодки — противоположный берег, независимо от того, сколько она проплывет вместе с потоком[43].
Река раги
40
Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.
41
Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.
Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).
Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию
43
Временная, метроритмическая организация индийской классической музыки — проблема чрезвычайно сложная. Она трудна для понимания в силу ее явной специфичности (к тому же она относится к сравнительно мало исследованным). Неподготовленному читателю, возможно, нелегко будет разобраться в том, о чем здесь говорит автор. Попытаемся поэтому дать хотя бы самые минимальные сведения и разъяснения, касающиеся тала. (Этому вопросу посвящена отдельная глава в книге Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», на которую мы уже ссылались; познакомиться с ней было бы очень полезно и существенно помогло бы при чтении настоящей книги.)
Слово «тала» может употребляться для обозначения различных, хотя и близких, понятий.
В самом общем смысле тала — это наименование индийской метроритмической системы, которое, по-видимому, происходит от одного из частных значений этого слова — хлопок в ладоши, когда отбивается ритм во время исполнения музыки (кстати, словом «тала», или «талам», называется и музыкальный инструмент — бронзовые тарелочки, использующиеся в тех же целях).
В более конструктивном аспекте тала — это ритмическая модель, имеющая самостоятельное значение и используемая в композициях. Это самостоятельное значение тала и является тем принципиально иным, что отличает его от метроритмической структуры западной музыки. Если в западной музыке метроритмическая структура каждого произведения индивидуальна и уникальна, то в индийской музыке одно и то же тала может лежать в основе самых разных композиций (это, очевидно, и имеет в виду автор, проводя сравнение между ритмом-и тала). Индийский музыкант, таким образом, выбирает для исполнения не только ту или иную рагу, но и то или иное тала — формулу, которая будет определять ритмическое лицо его композиции, постоянно циклически в ней повторяясь. Исключительно циклическое развитие тала представляет собой еще одну характернейшую особенность индийской музыки; именно в этом смысле следует понимать автора книги, когда он говорит о «нелинейности» тала, противопоставляя-его «линейности» ритма в произведениях западной музыки. Выбор тала осуществляется музыкантом, исходя из его художественных намерений или в согласии с традицией, причем — как это совершенно ясно из книги — одна и та же рага может быть исполнена в разных тала.
Итак, отдельное тала — это та или иная ритмическая формула. В индийской музыке используется большое количество таких формул-тала, отобранных традицией, отшлифованных и классифицированных; некоторые из них частично рассматриваются в книге. Самостоятельное значение тала проявляется и в том, что они, подобно рагам (как об этом уже говорилось выше), имеют собственные названия, отражающие особенности их строения или вызываемые ими ощущения.
Внутреннее строение тала, его цикл (или аварта) представляет собой сложную ритмическую конструкцию, состоящую из определенным образом организованных временных единиц. Стандартной счетной единицей является матра (акшара), которая, по образному определению, равна времени одного мигания глаза и соответствует времени произнесения краткого открытого слога (долгий открытый слог равен двум матрам; на этом принципе развилась так называемая «матрическая система стихосложения» в Индии). Общее количество матр цикла тала может быть различным (об этом говорится в книге), причем внутри аварта они группируются в блоки, или секции (анга) — от одной до четырех матр в каждой. Секции особым образом выделяются исполнителем на ударном инструменте и образуют собственно основной ритмический рисунок тала, служащий каркасом для более сложных ритмических вариаций.
В вокальной музыке тала находится в тесном взаимодействии с ритмическим рисунком текста. Можно предположить, хотя вопрос этот не исследован, что возникновение тех или иных ритмических музыкальных формул связано со слоговой структурой певшихся фраз. Во всяком случае, тала всегда должно увязываться с текстом, способствовать выявлению его смысла; эта мысль достаточно ясно проводится в книге.
Интересно отметить, что ритмический рисунок любого тала может быть передан определенной слоговой формулой (тхека), своеобразной кодовой фразой, не имеющей какого-либо самостоятельного смысла, но служащей для узнавания тала и его запоминания при обучении.
Автор рассматривает тала еще в одном аспекте — как «нечто внутреннее», «личное»; совершенно очевидно, что под этим он подразумевает то неуловимое индивидуальное чувство ритма, которое присуще каждому выдающемуся исполнителю, как присуща им и своя собственная свара. Однако это вряд ли можно считать специфической особенностью индийской музыки, как это неоднократно утверждает автор; ведь и мы, оценивая исполнителя, прежде всего отмечаем своеобразие его ритма, индивидуальную окраску его звука, все то, что делает исполнение неповторимым и одухотворенным.