И в современной Индии есть люди, которые видят упомянутую разницу и понимают ее содержание. Не так давно один из молодых наших исполнителей на сароде[50] был приглашен в Соединенные Штаты Америки для преподавания своего искусства. Зная, что индийцы легко поддаются на соблазнительные предложения, исходящие от стран с высоким уровнем жизни, было особенно приятно узнать, что молодой музыкант вежливо отклонил приглашение. Он сказал, что те, кто хотят заниматься с ним, должны приехать в Индию, и он будет обучать их бесплатно. Интересно, что он поступил таким образом не из чувства патриотизма, не потому, что начитался статей об утечке мозгов. Просто он хорошо понимал сущность своего искусства и знал, что этим искусством можно заниматься лишь в атмосфере дисциплины и самоуглубления, строгости и отсутствия соблазнов. Он чувствовал, что какой бы комфортабельной ни была его жизнь в Соединенных Штатах, она будет неистинной, лишенной нескольких важнейших ее компонентов, несмотря на уважение со стороны студентов и администрации университета. Он был органично слит со своим образом жизни, и изменить его значило лишить его музыку той органичности, без которой она стала бы просто искусством техники, пусть даже и блестящей. Такие люди, как этот молодой музыкант, и другие, признающие наличие существенной связи музыки с жизнью, понимают, что система парампара живет и будет жить, несмотря на постоянно растущее сопротивление окружающего мира.
Свара или ничего
Поскольку индийская музыка, лишенная странно-беспокойного присутствия свары, становится, как правило, незначительной, существует весьма мало способов конкретного измерения ее высших достижений. Ведь стиль, техника, голос или манера исполнения, выдающаяся продуктивность — все это находится в пределах возможностей исполнителя даже и в том случае, когда он не в состоянии пробудить свару в своих звуках.
Разумеется, рага не может быть полноценной, если нет единства формы и содержания, но если оно достигается, то критерием ее оценки становится не техника или искусство, а ее жизнь, ее бытие. Поэтому обучение индийской музыке бесконечно. Никакие знания не достаточны даже для того, чтобы просто стать хорошим исполнителем. Таким образом, если нет понимания важности свары, опасность не достичь совершенства всегда подстерегает музыканта. И при обучении музыке это всегда нужно иметь в виду — ведь нет сомнения в том, что успех здесь не может быть ни куплен за деньги, ни достигнут просто упражнениями.
Если бы исполнение музыки заключалось только в том, чтобы воспроизводить определенные звуки, то легко было бы найти и определенные критерии способностей и возможностей музыканта: мы определяли бы их тем, насколько точно и тонко выполняет он установленные правила, касающиеся формы и структуры композиции, техники разработки, ритмических формул. (Если бы так было, и наша музыка тоже могла бы быть записана, как «Страсти по Матфею» или «Бранденбургские концерты».)
Применительно к раге подобные критерии чересчур просты, наивны и просто неуместны. Поколение за поколением индийские музыканты доказывают, что формальная оценка индийской музыки невозможна. Даже чувства, которые она вызывает, это не все, в ней должно быть что-то еще. Ведь свара лежит за пределами физического звука, и для ученика стадия овладения ею наступает лишь тогда, когда он достигает совершенства на более низком, соответствующем этому физическому звуку, уровне. Здесь ученика подстерегает большая опасность: как только он почувствует, что уже дошел до этого уровня, потребность овладеть новым материалом, желание самому исполнять его заставляют нередко забросить поиски свары и перейти к изучению раги, тала, композиции. Такой ученик оказывается в беличьем колесе одних и тех же вещей: он овладевает все большим числом раг, композиции все усложняются, становятся все более изощренными с точки зрения форм и ритма — и так до тех пор, пока музыкант не стареет и не заканчивает своей исполнительской деятельности.
Но рага взывает к чему-то большему. В присутствии свары ее форма, структура неизбежно принимают какое-то новое качество. К примеру, искусственная роза может выглядеть даже более прекрасной, чем настоящая, но она будет лишена той ее сути, которую нельзя воплотить искусственными средствами.
Так же порой обстоит дело со скульптурой. Посмотрите на разбитые, разрушенные временем статуи, что стоят во мраке каменных храмов Эллоры[51]. Их мускулы чуть намечены, и не сделано никаких попыток добиться простого анатомического правдоподобия. Но улыбки апсар сверкают, как первые лучи рассвета, и темнота отступает перед выраженными этими улыбками мягкими упреками, пришедшими к нам из прошлого.
50
Сарод — струнный щипковый инструмент, широко применяющийся в индийской классической музыке. Происхождение ведет от афганского рабаба и индийской лютни, известной в различных разновидностях еще до начала нашей эры. Изготовляется из тикового дерева; нижняя часть покрывается пергаментом, а гриф, не имеющий ладовых делений, — металлическим листом. У инструмента два резонатора и в общей сложности около 25 струн, из которых 6–7 — мелодические, остальные — резонирующие и бурдонирующие. Звук извлекается плектром — кусочком дерева, кокосового ореха или слоновой кости треугольной формы.
Сарод получил в Индии особую популярность после того, как его усовершенствовал Аллауддин Хан (ум. в 1972 г. в возрасте более 100 лет). Выдающийся исполнитель-сародия, он был и известным композитором и педагогом, основателем гхараны, из которой вышли замечательные музыканты — Рави Шанкар, Али Акбар Хан, Аннапурна (последние — сын и дочь Аллауддин Хана).
В нашей книге приводится фотография известного исполнителя на сароде Амджад Али Хана.
51
Эллора — небольшое селение близ Бомбея, известное комплексом средневековых пещерных храмов, украшенных великолепными скульптурой и резьбой по камню.