Внутреннее строение тала, его цикл (или аварта) представляет собой сложную ритмическую конструкцию, состоящую из определенным образом организованных временных единиц. Стандартной счетной единицей является матра (акшара), которая, по образному определению, равна времени одного мигания глаза и соответствует времени произнесения краткого открытого слога (долгий открытый слог равен двум матрам; на этом принципе развилась так называемая «матрическая система стихосложения» в Индии). Общее количество матр цикла тала может быть различным (об этом говорится в книге), причем внутри аварта они группируются в блоки, или секции (анга) — от одной до четырех матр в каждой. Секции особым образом выделяются исполнителем на ударном инструменте и образуют собственно основной ритмический рисунок тала, служащий каркасом для более сложных ритмических вариаций.
В вокальной музыке тала находится в тесном взаимодействии с ритмическим рисунком текста. Можно предположить, хотя вопрос этот не исследован, что возникновение тех или иных ритмических музыкальных формул связано со слоговой структурой певшихся фраз. Во всяком случае, тала всегда должно увязываться с текстом, способствовать выявлению его смысла; эта мысль достаточно ясно проводится в книге.
Интересно отметить, что ритмический рисунок любого тала может быть передан определенной слоговой формулой (тхека), своеобразной кодовой фразой, не имеющей какого-либо самостоятельного смысла, но служащей для узнавания тала и его запоминания при обучении.
Автор рассматривает тала еще в одном аспекте — как «нечто внутреннее», «личное»; совершенно очевидно, что под этим он подразумевает то неуловимое индивидуальное чувство ритма, которое присуще каждому выдающемуся исполнителю, как присуща им и своя собственная свара. Однако это вряд ли можно считать специфической особенностью индийской музыки, как это неоднократно утверждает автор; ведь и мы, оценивая исполнителя, прежде всего отмечаем своеобразие его ритма, индивидуальную окраску его звука, все то, что делает исполнение неповторимым и одухотворенным.
44 Кальпа и юга — периоды космического времени в мифологии индуизма. Кальпа — так называемый «день Брахмы», бога-создателя, равный 4 320 000 000 человеческим годам. По истечении этого срока наступает «ночь Брахмы», равная по длительности дню, во время которой весь материальный мир гибнет. Утром Брахма творит мир заново. Через 100 лет жизни Брахмы происходит «великое уничтожение мира», в котором гибнут и мир, и все боги, и сам Брахма. Еще через 100 лет рождается новый Брахма, и цикл повторяется. «День Брахмы» разделяется на 1000 махаюг («великих юг»), состоящих из четырех юг каждая (Критаюга, Третаюга, Двапараюга, Калиюга).
45 Джхала — инструментальная форма индийской музыки (традиция Хиндустани), обычно исполняемая в быстром движении и с широким использованием бурдонирующих струн.
Тарана — тип композиции в музыке Хиндустани, характеризующийся применением слогов, звукосочетаний и отдельных слов, не связанных друг с другом.
46 Сам и кхали — «сильная» ударная доля и «средняя» доля («пустой удар») в цикле тала (аварта).
48 Тан — быстрый инструментальный пассаж в раге; бол-тан — такой же пассаж, но в сопровождении слов.
Минд — глиссандо.
Мурки — украшение типа трели.
49 Желание подчеркнуть высокое духовное содержание индийской классической музыки и стремление противопоставить ее другим сторонам жизни приводит здесь автора к полемическим преувеличениям (в частности, когда он отвергает влияние экономических и социальных причин на индийскую традиционную систему музыкального обучения, отделяя ее тем самым от исторического процесса). Однако этот полемический тон (и вообще, до известной степени, присущий книге) вполне объясним, если учесть искреннюю тревогу автора за судьбу классической музыкальной традиции и ее системы гуру — шишья в современной Индии. Бурные процессы экономического и культурного порядка, распространяясь на все стороны жизни, вовлекают в свою орбиту и музыку и музыкальное образование. В этих условиях система гуру — шишья парампара, обеспечивающая само существование и продолжение богатейшей индийской классической музыкальной традиции, подвергается реальной опасности потерять свое былое значение и отойти на задний план. Вопрос этот очень сложен, неоднозначен, и следует признать, что, с другой стороны, традиционные институты, видимо, уже не могут полностью удовлетворить запросы быстро развивающегося индийского общества. В этом состоит одна из чрезвычайно существенных, жизненно важных проблем современной индийской культуры, вызывающих неподдельную озабоченность многих представителей индийской интеллигенции.