Нашей первостепенной задачей, нашим основным стремлением является желание направить взоры читателей в сторону того источника, где только, и возможно ощутить истинный смысл прекрасного искусства раги и наслаждение всем сказочным наследственным богатством индийской музыки. Если некоторые из ее чудес дойдут до читателя со страниц книги, он, быть может, захочет всмотреться в нашу музыку повнимательней, чтобы еще больше быть захваченным ею[8].
Рагхава Р. Менон.
Умение слушать
Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь ее. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причем если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется или проявляется в незначительной мере (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха). Хорошей иллюстрацией этого служит закадровая музыка кинофильмов.
Воздействие западного фильма достигается главным образом выверенным соотношением музыки и пауз. Именно музыка в некотором смысле организует временное членение фильма и его сюжета. В этом одна из причин того, что лучшей закадровой музыкой оказывается такая, которая воспринимается менее всего как музыка и которая совершенно ненавязчиво, исподволь подготавливает зрителя к восприятию различных сцен — страшных и зловещих, печальных и напряженных, сцен любви или насилия. Именно музыка дает возможность предвосхитить зрелище весны, воспроизведенное оптикой Джека Кардифа, или ощутить себя в Багдаде Гаруна аль-Рашида, в маньчжурском Китае или в Австрии императора Франца-Иосифа.
Подобные этим многочисленные возможности, заложенные в том или ином эпизоде, в его эмоциональной тональности, выявляются музыкой в сочетании с изображением. Скажем, диалог двух любовников, рев автомашин на ближайшем шоссе, скрип калитки, когда в нее крадется злодей, — все это объединяется партией музыки, которая не будучи воспринимаемой отдельно, несет в себе настроение всей сцены и дает ключ к правильному эмоциональному ощущению ее. Единство зрительного образа, мизансцены и настроения должно быть столь совершенно, чтобы зритель поверил, что полученный им могучий заряд эмоций исходит только лишь от самого эпизода, от актерской игры, а не от музыки, которую, как ему вспоминается, он слушал. События нашей повседневной жизни не сопровождаются музыкой, и поэтому, когда мы испытываем какие-либо сильные переживания, они не столь великолепны и ярки, как те, что изображаются в фильмах, скажем, Рауля Уолша[9]. Причина здесь не в том, что наши эмоции обыденны, а в том, что они лишены музыкального фона, перешептывающихся гармоний Дебюсси или Скрябина, проникновенного звучания скрипок и т. д.
Достичь такого же эффекта с одной из наших раг чрезвычайно трудно… Это можно сделать только за счет нарочитого преуменьшения значения раги. Здесь же лежит и причина того, что индийское кино, рассчитывая скорее и повыгоднее сбыть продукцию, вынуждено прибегать к неразборчивому использованию западной музыки и инструментов или неуклюже заимствовать музыкальное сопровождение западных фильмов. Когда же используется индийская рага, то оркестровка настолько скрывает ее, что истинный дух ее совершенно утрачивается. Это получается не потому, что индийские продюсеры не знают индийской музыки или не проявляют достаточного патриотизма, — все дело просто в характере музыки раги. Ведь в конечном счете подлинное имя нашей классической музыки не «саигит», а «рагавидья»[10].
Проблема заключается в том, что во время исполнения раги на ней должно быть сосредоточно все внимание слушателя. Только лишь мускулами, нервами, кожей она воспринята быть не может. В самом деле, допустимо было бы даже сказать, что пассивное восприятие раги невозможно без хотя бы ограниченного соучастия в ней. Физическое воздействие раги на организм подобно опытам музыкального воздействия на рост растений, когда живая ткань реагирует, если вообще реагирует, не на музыкальное качество фразы, а на характер звуковых колебаний. Воспринимается или нет рага «Кахараваприя» простейшим растением, вопрос спорный, но она в то же время загадочным образом успокаивает и нежит его. Почти нет сомнения в том, что чем сложнее организован разум слушателя, тем выше для него ценность раги. И если музыке для того, чтобы успешно воздействовать, надлежит быть скорее прочувствованной, нежели услышанной, то можно ей быть западной музыкой, но не бессмысленным набором звуков из звукоряда раги.
8
Напомним читателю, что книга имеет подзаголовок — «Путь к раге» (или дословно «Путешествие в рагу»). Иначе говоря, именно к раге сразу же привлекает автор наше внимание. И в этом, конечно, нет ничего удивительного: рага — самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Чтобы постичь рагу, действительно требуется совершить длительное путешествие, а скорее всего, даже паломничество, в котором одним из провожатых взялся быть автор этой книги. К сожалению, он не предусмотрел, что среди его спутников должны быть и новички в области индийской музыки, с рагой до сих пор не соприкасавшиеся. Поэтому мы сочли необходимым дать здесь, хотя бы кратко, основные сведения о том, что такое рага.
Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар (пяти, шести, семи, иногда девяти — с включением так называемых промежуточных тонов, — редко больше) музыкальную формулу, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуемая рагой. Этимология слова рага (от корня «раньдж» — «окрашивать») указывает на определенную эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря, на их способность вызывать у слушателя определенные чувства. Как сказано в трактате Матанги «Брихаддеши»: «Рага — это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, которая может окрашивать сердца людей». Это, пожалуй, основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса — эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения; это эмоциональное состояние и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, не только сохраняется, но и обогащается.
Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно доминирующей сваре, именуемой «вади» (букв. — «говорящая, объявляющая»). Эта свара и в самом деле задает специфическое настроение раги, поэтому ее часто называют также «дживой», то есть «душой» раги, а иногда ее «царем».
В процессе становления искусства раги в Индии сформировались, две крупные традиции — северная (Хиндустани) и южная (Карнатак). Различия между ними довольно значительны и затрагивают как техническую сторону дела, так и ряд эстетических принципов, так что одна и та же рага трактуется и звучит в исполнении музыкантов этих традиций по-разному. Для того, чтобы определить, однако, принадлежность исполнения к одной из них, требуется известная квалификация и большой слушательский опыт.
Количество раг в настоящее время весьма велико, однако наиболее старые раги, конечно, немногочисленны. К ним в первую очередь следует отнести сезонные раги, возникшие, по-видимому, в связи с сезонными ритуалами и празднествами и выражающие те эмоции, с которыми индийцы встречали различные времена года. Таковы, например, раги «Хиндола» и «Васанта», сопряженные с весной и весенним праздником Холи; летняя рага «Дипак»; рага сезона дождей — «Мегха»; рага «Малава» («Малкош»), связанная с ранней зимой; зимняя рага «Шри». Конечно, в настоящее время принадлежность раг тому или иному сезону так же, как и существующая для многих раг связь с определенным временем суток (и то и другое более присуще североиндийской музыкальной традиции), как правило, при исполнении не учитывается, но заслуживает всяческого внимания, как явление в высшей степени характерное для индийской культуры. Оно лишний раз демонстрирует свойственное индийцам эстетическое отношение к явлениям окружающего мира и, с другой стороны, наводит на мысль о необычайной силе воздействия на этот мир, которая заключена, по представлениям индийцев, в музыке. Ведь недаром происхождение многих раг связано с сезонными празднествами, с их ритуально-обрядовой сферой, в которой музыке отводилась роль магического стимулятора различных природных и социальных процессов. Отголоски подобных представлений заметны, например, в знаменитой легенде о Тансене, которая рассказывает, как он исполнял перед императором Акбаром рагу «Дипак» — рагу летней жары. Музыкант настолько слился с музыкой, что сам был буквально объят пламенем. Его погрузили в реку, но вода в ней начала кипеть. Чтобы спасти Тансена, его возлюбленная, сама искусная в раге, запела рагу «Мегха», которая тотчас же вызвала сильный дождь, охладивший певца.
Названия раг происходят из разных источников. Иногда они называются по имени главенствующих звуков («Гандхари», «Ришабха»), часто — от названия племени, с которым связывается их возникновение («Савери», «Пулинда», «Малави»), по географическим или сезонным ассоциациям («Камбходжи», «Вангала», «Васанта», «Мегха»); бывают у раг имена птиц или цветов («Маюри», то есть «Павлин», «Камала», то есть «Лотос»), а иногда названия обозначают авторство раги («Миян-ки маллар» — то есть рага, созданная Миян Тансеном). Заметим, что большинство раг, упоминаемых в настоящей книге, — позднего происхождения и потому не входят в традиционные их списки.
Известно, что санскритское слово «рага» — мужского рода (в русском его употреблении, согласно укоренившейся традиции, это никак не отражается). Однако, по мере развития концепции раги, в североиндийской традиции рождается представление о заключенном в раге женском начале, которое связывается с музыкой, выражающей более тонкие, нежные эмоциональные состояния, и которое в конце концов обособляется в «женских» рагах, получивших название рагини. Впервые о «женских» мелодиях говорит Нарада в трактате «Сангитамакаранда», хотя слово «рагини» он не употребляет. Оно появляется в трактате «Сангитаратнамала» Мамматы (XI в.). В дальнейшем рагини начинают представляться как жены раг, у них появляются сыновья — раги и невестки — рагини. Число раг и рагини постепенно растет, и в XVIII в. Ахобала Пандит в трактате «Саигитапариджата» перечисляет 122.
Параллельно разделению раг на мужские и женские развивается специфическая индийская традиция их живописного изображения. Этому, несомненно, способствует высоко развитая и древняя индийская традиция театрального искусства. В известном трактате Бхараты «Натьяшастра», посвященном театру (II–III в. н. э.), уже содержится классификация состояний влюбленных, так сказать, эстетика любовной пары, которая ярко проявляется и в поэзии на санскрите. К VIII в. относятся первые из известных нам живописных изображений любовной пары — «героя» и «героини». Так что вполне естественно, что и представления о рагах и рагини, которые складываются под воздействием театра и поэзии, находят свое место в живописи. Возникает живописный жанр «рага-мала» («гирлянда раг»), представляющий в серии миниатюр раги со своими рагини. Этот жанр получает развитие в школах живописи Декана (наиболее ранняя «рага-мала» — XVI в.), Раджастхана, Пенджаба. В XVI в. изобразительная система стабилизируется, принимает вид канонической модели: 36 миниатюр представляют шесть основных (сезонных) раг с шестью рагини у каждой. Позже система обогащается введением стихотворных подписей пояснительного содержания. Новая живописно-поэтическая форма оказалась очень привлекательной. К XVIII в. она завоевала большую популярность при дворах правителей, где расценивалась как одно из самых изящных искусств. Каноническая модель из 36 раг и рагини со временем, конечно, преодолевается, число их растет, и некоторые наборы миниатюр, например Панджабской школы, насчитывают до 110 изображений.
Большое влияние на становление жанра «рага-мала» оказал культ Кришны. Любовь Кришны и Радхи, развлечения его с пастушками, воспетые великими индийскими поэтами (Джаядевой, Видьяпати, Сурдасом), охотно вводятся в живопись (особенно Раджастханской школы), где они накладываются на уже существовавшую традицию раг и рагини.
В настоящую книгу мы включили 16 миниатюр разных школ с изображениями раг и рагини.
9
Кинорежиссер, знакомый нашему зрителю по картине «Судьба солдата в Америке». —
10
Такое противопоставление представляется нам несколько искусственным. Оба термина используются для обозначения музыки. «Сангита» (букв. «спетое вместе») подчеркивает способ исполнения: пение хором, под аккомпанемент инструментов или вместе с танцами; «рагавидья» (букв «знание, постижение раги») означает углубленное проникновение в суть музыки. Таким образом, эти термины отражают разные углы зрения на музыку и друг другу не противоречат. Предпочтение, отдаваемое автором термину «рагавидья», в свете его рассуждений кажется естественным, однако наиболее распространенным названием индийской музыки является все же «сангита» (см. например, названия индийских музыкальных трактатов).