Лем Станислав
   Абсолютная пустота
   «Абсолютная пустота» (предисловие)
   Рецензирование несуществующих книг не есть изобретение Лема; примеры можно найти не только у современного писателя - Х.Л.Борхеса (скажем, "Анализ творчества Герберта Куэйна" в сборнике "Хитросплетения"), идея гораздо старше - и даже Рабле был не первым, кто ее воплотил. Но курьезность "Абсолютной пустоты" в том, что автор решил создать целую антологию таких критических опытов. Систематичность педанта или шутника? Второе более вероятно, и этого впечатления не ослабляет предисловие предлинное и ученое, в котором читаем: "Писание романов есть форма утраты свободы творчества. (...) В свою очередь, рецензирование - труд еще более каторжный и еще менее благодарный. О писателе можно хотя бы сказать, что он сам себя приневолил - избрав сюжет. Положение критика хуже: рецензент прикован к предмету рецензии, как каторжник к тачке. Писатель теряет свободу в своей книге, критик - в чужой".
   Напыщенность этих сентенций слишком очевидна, чтобы принимать их всерьез. Чуть ниже в предисловии (названном "Автозоил") говорится: "Литература повествовала доселе о вымышленных _персонажах_. Мы пойдем дальше: будем описывать вымышленные _книги_. Вот она, возможность вновь обрести свободу творчества, а заодно - совершить обручение двух неродственных душ, беллетриста и критика".
   "Автозоил", по Лему, есть творчество, свободное "в квадрате", поскольку критик текста, введенный в сам текст, получает большую свободу маневра, нежели автор-повествователь традиционной или нетрадиционной литературы. С этим еще можно было бы согласиться: подобно марафонцу, что ловит второе дыхание, литература ныне стремится подчеркнуть дистанцию между собою и изображаемым. Хуже другое - теоретическое вступление тянется без конца. Лем рассуждает о положительных сторонах небытия, об идеальных математических объектах и новых метауровнях языка. Для шутки это уже длинновато. Больше того - своей увертюрой Лем просто мистифицирует читателя (а может, и самого себя?), так как псевдорецензии, составляющие "Абсолютную пустоту", вовсе не сводятся к набору шуток. Я разделил бы их иначе, чем автор, - на три категории.
   1)Пародии, подражания и передразнивания: сюда относятся "Робинзонады", "Ничто, или Последовательность" (оба текста высмеивают - по-разному "Nouveau Roman" ["новый роман" (фр.), или "антироман"]), да еще, пожалуй, "Ты" и "Гигамеш". Впрочем, "Ты" - вещь довольно рискованная; выдумать _плохую_ книгу и после ее за это высмеять - слишком дешевый прием. В формальном плане всего оригинальнее роман "Ничто, или Последовательность", поскольку его уж точно никто бы не смог написать; форма псевдорецензии позволяет выполнить акробатический трюк: дать критический разбор книги, которой не только нет, но и быть не может. "Гигамеш" понравился мне меньше всего. Речь идет о мешке и шиле; но, право, стоит ли при помощи _таких_ шуток разделываться с шедеврами? Быть может - если сам их не пишешь.
   2)Черновые наброски (ведь что это, если не своего рода черновики?), такие, как "Группенфюрер Луи XVI" или "Идиот", а также "Вопрос темпа". Каждый из них - как знать? - мог бы воплотиться в хороший роман. Однако эти романы следовало бы сперва написать. Изложение - безразлично, критическое или нет, - в конце концов всего лишь приправа к блюду, которого нет на кухне. Почему нет? Критика посредством инсинуаций занятие неблагородное, но один раз я себе это позволю. У автора были замыслы, которые он не мог осуществить в полном объеме: написать не сумел, а не писать было жалко; вот и вся тайна происхождения этой части "Абсолютной пустоты". Лем достаточно сметлив, чтобы предвидеть подобный упрек, и решил парировать его - предисловием. Поэтому в "Автозоиле" он жалуется на убожество средств, которыми располагает прозаик, вынужденный, подобно мастеровому, обстругивать описания типа "маркиза вышла из дому в пять". Но настоящее мастерство не бывает убогим. Лем испугался трудностей, что ждали его при написании трех романов, названных мной для примера, и предпочел увернуться, как-нибудь выкрутиться, не рисковать. Заявляя, что "каждая книга - кладбище сонма других, которые она вытеснила и тем погубила", он дает нам понять, что идей у него больше, чем биологического времени (Ars longa, vita brevis [искусство долговечно, жизнь коротка (лат.)]). Но первоклассных, многообещающих идей в "Абсолютной пустоте" не очень-то много. Есть там, как уже говорилось, демонстрация трюков, но все это - шутки. Я, однако, подозреваю тут кое-что посерьезнее, а именно тоску по невоплотимому.
   В том, что я не ошибаюсь, убеждает меня последняя группа рецензий, таких, как "De Impossibilitate Vitae", "Культура как ошибка" и - прежде всего! - "Новая Космогония".
   "Культура как ошибка" ставит с ног на голову воззрения, которые Лем высказывал не единожды, как в беллетристических, так и небеллетристических книгах. Технологический взрыв, заклейменный там как могильщик культуры, здесь объявляется освободителем человечества. Вторично Лем оказывается отступником в "De Impossibilitate Vitae". Пусть нас не вводит в заблуждение забавная абсурдность необозримых причинно-следственных цепочек семейной хроники: за комизмом анекдотических историй кроется атака на святая святых Лема - на теорию вероятностей, то есть на категорию случайности, лежащую в основе всех его широкомасштабных концепций. Атака ведется в шутовском колпаке, что должно затупить ее острие. Но была ли она хоть на минуту задумана не как гротеск?
   Эти сомнения снимает "Новая Космогония", поистине piece de resistance, главное блюдо книги, укрытое в ней наподобие дара троянцев. Шуткой ее не назовешь, мнимой рецензией - также; что же это такое? Для шутки она чересчур тяжела, обвешана слишком массивной научной аргументацией известно ведь, что Лем энциклопедию съел и стоит его потрясти, чтобы посыпались логарифмы и формулы. "Новая Космогония" - это вымышленная речь нобелевского лауреата, рисующая революционную картину Вселенной. Если бы я не знални одной книги Лема, кроме этой, я еще мог бы предположить, что перед нами шутка для тридцати посвященных на всем белом свете, то есть для физиков и прочих релятивистов. Но это кажется маловероятным. А значит?.. Подозреваю опять-таки, что автора осенила гипотеза - и он ее испугался. Понятно, он никогда не признается в этом, и никто не докажет, что идею Космоса как Игры он принял всерьез. В случае чего он может сослаться на несерьезность контекста, на само название книги ("Абсолютная пустота" - тоесть речь "ни о чем"); впрочем, лучшее убежище и отговорка - licentia poetica [поэтическая вольность (лат.)].
   И все же я думаю, что за этими текстами кроется нечто серьезное. Вселенная как Игра? Интенциональная Физика? Почитатель науки, падающий ниц перед ее св.Методологией, Лем не мог открыто выступить в роли ее первого ересиарха и вероотступника, а следовательно, не мог изложить эту мысль где бы то ни было как свою собственную. А сделать "Игру в Космос" стержнем сюжетной интриги значило бы написать еще один, неизвестно какой уж по счету "нормальный" научно-фантастический роман.
   Что же ему оставалось? Рассуждая здраво - ничего, кроме молчания. Так вот: книги, которых литератор не пишет, за которые он не возьмется никогда и никоим образом, которые можно приписать несуществующим авторам, - такие книги как раз потому, что их нет, удивительно сходны с абсолютным молчанием, не так ли? Можно ли еще определеннееотмежеваться от неортодоксальных идей? Говорить об этих книгах, об этих высказываниях, как о чужих, - почти то же самое, что говорить молча. Особенно если все преподносится под видом шутки.
   Итак, из хронического, застарелого голода на пригодный в духовную пищу реализм, из мыслей, чересчур дерзких по отношению к собственным воззрениям, чтобы можно былоих высказать прямо, из всего, о чем напрасно мечтается, - и получилась "Абсолютная пустота". Ученое предисловие, которое будто бы обосновывает "новый литературный жанр", - всего лишь отвлекающий маневр, намеренно подчеркнутый жест, которым фокусник отводит наш взгляд от того, что он _действительно делает_. Нам предлагают поверить, что будет показана ловкость рук, но это лишь видимость. Не прием "псевдорецензий" породил эти тексты, но сами они, тщетно требуя воплощения, воспользовались этим приемом как оправданием и предлогом. Иначе все так и осталось бы в сфере молчания. Речь здесь идет об отказе от фантазирования в пользу прочно стоящего на земле реализма, об отступничестве в эмпирии, о еретическом духе в науке. Неужто Лем рассчитывал, что его уловка останется незамеченной? Она чрезвычайно проста: со смехом выкрикивать то, о чем всерьез и прошептать-то не хватит духу. Вопреки тому, что сказано в предисловии, критик не обязательно "прикован к книге, как каторжник к тачке": его свобода не в том, что он может превознести или ниспровергнуть книгу, а в том, что через нее он может взглянуть, как через стеклышко микроскопа, в автора. И тогда "Абсолютная пустота" оказывается рассказом о том, чего хотелось бы, но чего, увы, нет. Это - книга невоплощенных мечтаний. И единственное, что еще мог бы сделать Лем, петляя и запутывая следы, - это перейти в контратаку, то есть заявить, что вовсе не я, критик, а сам он, автор, написал эту рецензию, пополнив еще и ею "Абсолютную пустоту".
   Робинзонады
   Станислав Лем
   "Робинзонады"
   "LES ROBINSONADES" par Marcel Coscat (Ed. du Seuil - Paris)
   Вслед за "Робинзоном" Дефо появился на свет куцый швейцарский Робинзон для детского чтения и еще целое множество инфантилизованных вариантов жизни без людей; несколько лет назад парижская "Олимпия", идя в ногу со временем, выпустила "Сексуальную жизнь Робинзона Крузо", пошлую книжонку, автора которой можно и не называть, он скрыт под одним из псевдонимов, являющихся собственностью издателя, который нанимает литературных поденщиков с очевидными целями. Но "Робинзонад" Марселя Коски стоило дожидаться. В них изложена светская жизнь Робинзона Крузо, его общественно-благотворительная деятельность, его изнурительная, многотрудная и многолюдная жизнь, поскольку речь идет о социологии одиночества - о масс-культуре необитаемого острова, под конец романа просто битком набитого народом.
   Произведение господина Коски, как вскоре становится ясно читателю, не является перепевом уже имевшихся версий и не носит коммерческого характера. Автора не занимает ни сенсация, ни порнография безлюдья, он не направляет похоть потерпевшего на пальмы с волосатыми кокосами, на рыб, коз, топоры, грибы, колбасы, снятые с разбившегося корабля. В этой книге, вопреки версии "Олимпии", Робинзон не предстает перед нами разнузданным самцом, который, подобно фаллическому единорогу, топча кусты, сминая заросли сахарного тростника и бамбука, насилует песчаные пляжи, горные вершины, воды залива, пронзительные крики чаек, гордые тени альбатросов или пригнанных к берегу штормом акул. Тот, кто ждал от книги чего-нибудь в этом роде, не найдет здесь пищи для распаленного воображения. Робинзон Марселя Коски - это логик в чистом виде, крайний конвенционалист, философ, сделавший из теории выводы, настолько далеко идущие, насколько возможно, а крушение корабля - трехмачтовой "Патриции" - распахнуло перед ним ворота, разорвало путы, приготовило лабораторную аппаратуру для эксперимента, поскольку это событие дало ему возможность постичь собственную суть, не искаженную присутствием других людей.
   Серж Н., осознав свое положение, не столько покорно примиряется с ним, сколько решает сделаться подлинным Робинзоном и начинает с принятия этого имени, что вполне рационально, поскольку прежняя жизнь уже не имеет для него никакого смысла.
   Судьба потерпевшего кораблекрушение со всеми ее житейскими невзгодами и так достаточно сурова, ее не стоит отягощать напрасными усилиями памяти, взыскующей утраченного. Мир, в который ты попал, нужно устроить по-человечески. Новый Робинзон господина Коски лишен каких бы то ни было иллюзий; ему известно, что герой Дефо - вымысел, а его реальный прототип моряк Селькирк, спустя много лет случайно обнаруженный командой какого-то брига, оказался существом, совершенно потерявшим человеческий облик, вплоть до утраты речи. Робинзон Дефо сохранил себя не благодаря Пятнице тот появился слишком поздно, - а потому, что добросовестно рассчитывал на общество, правда, суровое, но зато лучшее из всех возможных для пуританина, а именно самого Господа Бога. Этот сотоварищ внушил ему строгий педантизм в поведении, упорное трудолюбие, стремление постоянно соотносить свои деяния с собственной совестью и особенно ту чистоту и скромность, которая так раззадорила автора из парижской "Олимпии", что он обошелся с ней столь своевольно.
   Серж Н., или Новый Робинзон, ощущая в себе некие творческие силы, знает заранее, что одного во всяком случае ему не создать - Всевышнего. Он рационалист и принимаетсяза работу как рационалист. Он хочет взвесить все, начиная с вопроса, не проще ли вообще ничего не делать; это, скорее всего, приведет его к безумию, но кто знает, не окажется ли безумие лучшим выходом? Разумеется, если бы можно было подобрать себе род сумасшествия, как галстук к рубашке, - гипоманиакальную эйфорию с присущим ей радостным мировосприятием, Робинзон охотно привил бы ее себе, но кто поручится, что его не занесет в депрессию, ведущую к попыткам свести счеты с жизнью? Эта мысль сражает его, особенно в эстетическом плане, к тому же бездействие не в его натуре. Для того чтобы повеситься или утопиться, всегда можно найти время - и этот вариант он откладывает ad acta [в архив (лат.)]. Мир снов говорит он себе на одной из начальных страниц романа - вот то Нигде, которое может стать совершенным; это утопия, неявно выраженная, слабо разветвленная, еле проглядывающая в ночной работе мозга, который в этот момент не всегда на высоте задач, предъявляемых ему явью. "В снах ко мне являются, - рассуждает Робинзон, - различные люди и задают вопросы, на которые я не знаю ответа, пока не услышу его из их уст. Значит ли это, что они - кусочки моего отдалившегося естества, соединенные с ним пуповиной? Сказать так - значит совершить нешуточную ошибку. Так же, как мне не известно, есть ли под этим плоским камешком, который я начинаю потихоньку приподнимать большим пальцем босой ноги, те, уже ставшие вкусными для меня земляные черви, толстенькие белые червячки, точно так я не знаю, что кроетсяв мозгу людей, посещающих меня в снах. Следовательно, по отношению к моему "Я" эти люди внешние в той же степени, что и червячки: речь идет не о том, чтобы стереть различие между сном и явью, - это путь к безумию! - а о том, чтобы создать новый, лучший порядок. То, что во сне удается лишь иногда, кое-как, путано, шатко и случайно, следует скорректировать, уплотнить, объединить и усилить; сон, пришвартованный к яви, выведенный на явь как метод, служащий яви, заселивший явь, набивший ее доверху самым лучшим товаром, перестанет быть сном, а явь, подвергшаяся такому воздействию, будет и по-прежнему трезвой и по-новому сформированной. Поскольку я один, мне можно не считаться ни с кем, но поскольку сознание того, что я один, для меня яд, то я не буду одинок; на Господа Бога меня действительно не хватит, но это еще не значит, что меня не хватит ни на кого!"
   И дальше наш логик Робинзон говорит: "Человек без Других - как рыба без воды, но подобно тому, как большая часть вод грязна и мутна, так и мое окружение было помойкой. Родственников, родителей, начальство, учителей я выбирал не сам - и даже любовниц, потому что отбирал их (если вообще отбирал) из того, что было под рукой. Поскольку, как любой смертный, я был отдан на волю своему происхождению, семейно-светским случайным обстоятельствам, то и жалеть не о чем. А потому пусть раздастся первое слово Бытия: "Долой этот хлам!"
   Как мы видим, он произносит эти слова с тою же торжественностью, что Творец: "Да будет..." Поскольку именно с нуля Робинзон начинает создавать свой мир. Освободившисьот людей - не только в результате случайной катастрофы, но и по собственному решению, - он начинает творить без оглядки. Так совершенно логичный герой Марселя Коски намечает программу, которая станет насмешкою над ним, уничтожит его впоследствии - не так ли, как человеческий мир своего Творца?
   Робинзон не знает, с чего начать: может быть, ему стоит окружить себя существами идеальными? Ангелами? Пегасами? (Какое-то время его мучает желание создать кентавра.) Но, не питая иллюзий, он понимает, что присутствие существ, в какой-то мере совершенных, выйдет ему боком. Поэтому сначала он заводит себе того, о ком раньше, до сих пор, мог только мечтать, а именно верного слугу, butler'а [дворецкий (англ.)], камердинера и лакея в одном лице - толстяка (толстяки покладисты!) Глюмма. В ходе робинзонады наш подмастерье Творца размышляет о демократии, которую, как и все люди (в этом он убежден), терпел лишь по необходимости. Еще мальчишкой он, засыпая, мечтал о том, как здорово было бы родиться великим властелином в средневековье. И вот наконец мечты могут исполниться. Глюмм умом не блещет и тем самым непроизвольно возвеличивает своего хозяина; звезд с неба не хватает, но расторопен и никогда не отказывается от работы; все исполняет вмиг, даже то, чего хозяин и пожелать-то не успел.
   Автор никак не объясняет, сам ли - и каким образом - Робинзон работает вместо Глюмма, поскольку повествование ведется от первого лица, от лица Робинзона: если даже он сам (а как может быть иначе?) потихоньку делает то, что считается потом результатом службы лакея, то действует совершенно бессознательно, и поэтому видны только результаты этих усилий. Едва Робинзон утром протрет глаза, еще слипающиеся, у его изголовья уже лежат заботливо приготовленные устрицы, какие он больше всего любит, - слегка присоленные морской водою, приправленные кислотой из щавелевых стеблей, а на закуску - мягкие червяки, белые, как масло, на аккуратных тарелках-камешках; чутьв стороне - до блеска начищенные кокосовым волокном сияют туфли и в ожидании лежит одежда, разглаженная нагретым на солнце камнем; на брюках складка, а в петлице сюртука свежий цветок; господин, как обычно, слегка побрюзжит, завтракая и одеваясь, закажет на обед крачку, на ужин - кокосовое молоко, только как следует охлажденное; Глюмм, разумеется, как полагается хорошему дворецкому, выслушивает распоряжения в почтительном молчании.
   Господин брюзжит - слуга слушает; господин приказывает - слуга исполняет; приятная это жизнь, вроде каких-нибудь каникул в деревне. Робинзон совершает прогулки, собирает интересные камни, даже коллекцию из них начинает составлять, а Глюмм в это время готовит еду - и при этом сам вообще ничего не ест - и экономно, и удобно! Однако вскоре в отношениях Господина и Слуги появляется первая трещина. Существование Глюмма неоспоримо: сомневаться в нем - все равно что смотреть на деревья и облака и думать, будто их нет вовсе. Но исполнительность слуги, его усердие, повиновение, послушание становятся назойливы: туфли _всегда_ вычищены, каждое утро рядом с жестким ложем ждут ароматные устрицы. Глюмм помалкивает - еще бы, господин терпеть не может слуг-резонеров, но из этого всего не следует, что Глюмм как _личность_ вообще существует на острове; Робинзон решает добавить что-нибудь способное эту ситуацию, слишком простую, усложнить. Наделить Глюмма нерадивостью, упрямством, легкомыслием не удастся: он уже такой, как есть, какой получился; тогда Робинзон берет на службу поваренка-мальчишку Смена. Это неряшливый, но, можно сказать, красивый цыганенок, с ленцой, но сообразительный, склонный к дурацким розыгрышам, и теперь у Слуги прибавляется работы - не с обслуживанием Господина, а с сокрытием от него выходок этого сопляка. В результате Глюмма, постоянно занятого натаскиванием Смена, нет в еще большей степени, чем раньше. Иногда Робинзон слышит отголоски Глюммовых нагоняев, доносимые морским ветром (скрипучий голос Глюмма удивительно напоминает крики больших крачек), но сам в ссоры слуг вмешиваться не собирается! Смен отвлекает Глюмма от Господина? Выгнать его, пусть идет на все четыре стороны. Ведь он даже осмеливался красть устрицы! Господин готов забыть об этом эпизоде, да у Глюмма не получается. Он начинает работать небрежно; выговоры не помогают; слуга продолжает молчать, он по-прежнему тише воды, ниже травы, но, очевидно, о чем-то задумывается. Господину не пристало допрашивать слугу или вызывать его на откровенность - не исповедником же ему становиться?! Строгость ни к чему не приводит тогда и ты, старый дурак, прочь с глаз моих! Держи трехмесячное жалованье - только убирайся!
   Робинзон, гордый, как всякий Господин, тратит целый день, чтобы сколотить плот, добирается на нем до разбившейся о рифы "Патриции"; деньги, к счастью, на месте. Расчетпроизведен, Глюмм исчезает, но что поделаешь - причитающихся ему денег он не взял. Робинзон, получив от слуги такое оскорбление, не знает, что предпринять. Он чувствует, пока только интуитивно, что совершил ошибку: что же, что именно не удалось?
   -Я всемогущ! - утешает он себя и заводит служанку Срединку. Она, как мы догадываемся, одновременно и обращение к парадигме Пятницы, и ее оппозиция (Пятница соотносится со Срединкой, как пятница со средой). Но эта молоденькая простушка могла бы ввести Господина в искушение. Он мог бы легко погибнуть в ее дивных - неощутимых - объятиях, воспылать похотью, потерять разум из-за слабой загадочной улыбки, невзрачного профиля, босых ступней, черных от золы очага, волос, пропахших бараньим жиром. И он сразу, по вдохновению, делает Срединку - трехногой; в обычной, банально объективной повседневности ему бы это не удалось! Но здесь он Господь Бог и Творец. Он поступает, как человек, имеющий бочку метилового спирта, ядовитого, но соблазнительного; он сам заколачивает ее наглухо, чтобы не подвергаться все время искушению, которому не желает поддаваться. Его разум будет непрерывно занят работой, потому что постоянное стремление раскупорить бочку никуда не исчезнет. Так и Робинзон с этих пор станет жить бок о бок с трехногой девушкой, будучи в состоянии воображать ее _без_ средней ноги, - не более того. Он сохранит богатство нерастраченных чувств, нереализованных приемов обольщения (зачем же тратить их на этакое?). Срединка, которая вызывает у него ассоциации и с сиротинкой, и со средой (Mittwoch [среда (нем.)], средина недели: здесь явно прослеживается символика Секса), станет его Беатриче. Подозревала ли вообще глупенькая четырнадцатилетняя девчонка-подросток о муках вожделения Данте? Робинзон действительно доволен собой. Он сам сотворил ее и сам от себя в том же акте забаррикадировал - этой ее трехногостью. Но вскоре все начинает трещать по швам. Сосредоточившись на одной, впрочем, важной проблеме, Робинзон упускает из виду столько других черт Срединки!
   Сначала речь идет о довольно невинных вещах. Ему иногда хотелось бы подсмотреть за нею, но гордость не позволяет поддаться этому желанию. Но затем разное приходит ему в голову. Девушка выполняет то, что прежде делал Глюмм. Собирать устрицы - это ерунда, но следить за гардеробом Господина, даже за его бельем? В этом можно увидеть нечто двусмысленное - да что там двусмысленное! Совершенно однозначное! И он поднимается украдкой, темной ночью - когда она наверняка спит, - чтобы постирать бельишко в заливе. Но, раз он начал так рано вставать, почему бы и ему как-нибудь забавы ради (но только ради своей господской, одинокой забавы) не выстирать ее белье? Разве это не будет его подарок? Не побоявшись акул, он несколько раз плавал, чтобы перерыть оставшиеся на "Патриции" вещи, - и нашел там кое-какие дамские одеяния - юбочки, платьица, трусики; а выстирав, нужно все развесить на веревке между стволами двух пальм. Опасная игра! И опасная тем более, что, хотя Глюмма как слуги на острове нет, он не исчез окончательно. Робинзон чуть ли не ощущает его сопящее дыхание, угадывает его мысли: мне-то Господин ни разу ничего не постирал. Будучи рядом, Глюмм никогда бы не отважился сказать что-либо подобное, но, отсутствуя, он становится необычайно болтлив! Глюмма в самом деле нет, - но есть пустота, оставшаяся после него! Его нигде не видно, но и когда он был, то держался скромно и тогда не попадался Господину под руку, на глаза ему не смел показываться. Теперь же от Глюмма деться некуда: его выпученные с патологической услужливостью глаза, его пронзительный голос - все становится заметным; то отдаленные стычки со Сменом слышатся в криках крачек; то Глюмм выпячивает волосатую грудь в спелых кокосах (бесстыдные намеки!) и выгибается корой пальмовых стволов, то рыбьими глазами, как утопленник из-под набегающей волны, высматривает Робинзона. Где? Вон он, на скальном мысу, - у Глюмма было маленькое хобби: он любил сидеть на скале и хриплым голосом ругать старых, а потому совсем ослабевших китов, пускавших фонтаны в кругу семьи.
   Если бы со Срединкой можно было найти общий язык, превратить ее в союзницу и таким образом отношения, уже весьма неслужебные, сделать еще более тесными, подправляя их приказаниями, суровой требовательностью и господской, мужской зрелостью! Но это, в сущности, простая девушка, она о Глюмме даже не слыхала, с ней говорить - все равно что с картиной. Если даже она что и думает на свой лад - слова от нее не услышишь. Дело, казалось бы, в простоте, несмелости (это тоже имеет значение!), но на самом деле ее девическая робость - это инстинктивная хитрость. Срединка кожей чувствует, почему Господин деловит, спокоен, выдержан и высокомерен. Ко всему прочему, она часами где-то пропадает: до вечера ее не видно. Может быть, Смен? Но не Глюмм же, это исключено! Да его наверняка нет на острове!
   Наивный, читатель (а таких, увы, немало) готов решить, что Робинзон страдает галлюцинациями, что он сошел с ума. Ничего подобного! Если он в плену, то только у собственного творения. Ведь он не может признаться себе в том единственном, что подействовало бы на него радикально оздоравливающе. А именно в том, что Глюмма вообще никогда не существовало, так же как и Смена. Во-первых, потому, что Срединка неотвратимо пала бы жертвой уничтожающего воздействия этого прямого отрицания. Кроме того, такое признание навсегда убило бы в Робинзоне Творца. Поэтому, невзирая на последствия, он так же не может признаться самому себе в _несуществовании_ создаваемого, как подлинный, истинный Творец никогда не признает в сотворенном _зла_. Ведь в обоих случаях это означало бы полный крах. Бог зла не сотворял, по аналогии с этим Робинзон не окружал себя несуществующим. Каждый - узник созданного им Духа.
   Таким образом, Робинзон беззащитен перед Глюммом. Глюмм существует, но всегда в отдалении, его нельзя достать ни палкой, ни камнем, делу не помогает даже приманка - оставленная в темноте, привязанная к колышку Срединка (до чего докатился Робинзон!). Изгнанный слуга - нигде, а значит - везде. Бедный Робинзон, который так хотел уйти от посредственности, окружить себя избранниками, осквернил сам себя, заглюммив весь остров.
   Герой терпит подлинные муки. Особенно хороши описания ночных ссор со Срединкой, диалогов, особый ритм которым придает ее обиженное, манящее молчание самки; Робинзон теряет меру, тормоза, вся его господскость слетает с него, он сам теперь ее собственность - зависит от ее взгляда, кивка, улыбки. Он различает в темноте эту слабую, легкую девичью улыбку, когда, усталый, в поту, ворочается до утра на твердом ложе и его одолевают развратные, безумные мысли; он начинает мечтать о том, что мог бы сделать со Срединкой... Может, воплотить еще раз райский вариант? И в его размышлениях появляются намеки, от свитого змейкой платка до библейского змия; поэтому он воображает ее королевой, а затем отсекает "короля", чтобы оставалась только "Ева", Адамом которой, разумеется, был бы сам Робинзон. Он вполне осознает, что исчезновение Срединки означало бы катастрофу. Любая форма ее присутствия лучше, чем разлука, это бесспорно.
   Итак, начинается история падения. Еженощная стирка нарядов превращается в настоящую мистерию. Проснувшись среди ночи, он чутко прислушивается к дыханию девушки. Вто же время он осознает, что теперь должен, по крайней мере бороться с собой, чтобы _не_ двинуться с места, _не_ протянуть руку в _том_ направлении; но если он выгонит свою мучительницу - конец всему! В рассветных лучах ее выстиранное, выбеленное солнцем, проношенное до дыр (о, расположение этих дыр!) белье весело вьется по ветру; Робинзон проходит через все - самые банальные - мучения, составляющие удел безответно влюбленного. А ее треснувшее зеркальце, а ее расческа... Робинзон теперь все время убегает из своего жилища-пещеры, ему уже не противен мыс, откуда Глюмм переругивался со старыми ленивыми китами. Но дальше так продолжаться не может, а значит, пусть не продолжается. И вот Робинзон отправляется на пляж, чтобы дождаться, когда на тяжелый, обжигающий подошвы песок, подернутый блеском умирающих жемчужниц, шторм (тоже, очевидно, кстати придуманный?) вынесет огромный белый корпус "Ферганика", трансатлантического парохода. Но ведь неспроста некоторые перламутровые раковины таятв себе заколки для волос, а другие, мягко чмокнув слизью, выплевывают к ногам Робинзона мокрые окурки "Кэмела"? Не хочет ли роман показать таким образом, что и песок, и пляж, и переливающаяся вода, ее пена, стекающая назад, в пучину, уже не являются частью материального мира? Но так или иначе, драма, которая начинается на пляже, когда корпус "Ферганика", с чудовищным грохотом напоровшись на рифы, высыпает перед приплясывающим Робинзоном свое невероятное содержимое, - эта драма реальна, как рыдание неразделенной страсти...
   С этого момента, следует признать, книга становится все труднее для понимания и требует немалых усилий от читателя. Линия развития, до этого четкая, запутывается и петляет. Неужели автор пытается нарочно, с помощью несуразиц, затуманить смысл романа? К чему эти два высоких табурета для бара, которые родила Срединка, - мы догадываемся, что их трехногость наследственная черта, это ясно, но кто отец табуретов? Или речь идет о непорочном зачатии мебели? Почему Глюмм, который раньше только плевал в китов, оказывается их родней (Робинзон говорит о нем Срединке как о "китовом родственнике")? И дальше: в начале второго тома у Робинзона не то трое, не то пятеро детей. Неопределенность числа еще можно понять: это одна из черт галлюцинаторного мира, в значительной мере уже сложившегося: Творец уже, очевидно, не в силах держать в памяти все подробности сотворенного. Прекрасно. Но от кого у Робинзона эти дети? Порождение ли они его умысла, как прежде Глюмм, Срединка, Смен, или он зачал их посредством воображаемого акта - с женщиной? О третьей ноге Срединки во втором томе нет ни слова. Означает ли это некое антитворительное изъятие? В восьмой главе это, по-видимому, подтверждается абзацем беседы Робинзона и матерого котища с "Ферганика", где тот припечатывает нашего героя: "Ты, ногодер!" Но так как этого кота Робинзон не обнаружил на корабле и не создал каким-либо иным способом, потому что его придумала тетка Глюмма, о которой жена Глюмма рассказывает, будто бы она "производила на свет Гипербореев", то, к сожалению, остается неизвестным, были ли у Срединки еще дети кроме табуретов. Срединка в этом не признается; во всяком случае, она не отвечает ни на какие вопросы Робинзона во время дикой сцены ревности, когда он в отчаянии пытается свить себе веревку из кокосового волокна. "Неробинзоном" именует себя герой в этой сцене и даже НИЧЕГО-"НЕРОБИНЗОНОМ". Но поскольку он столько сработал до этого момента, как следует понимать такой пассаж?
   Почему Робинзон говорит, что, не будучи таким трехногим, как Срединка, он в этом смысле обладает неким отдаленным сходством с нею, кое-как еще можно понять, но это замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. История же тетки с ее Гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу. ("Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик" - причем Пятница оказывается дядей Срединки поотцовской линии - об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же снова содержатся намеки на пятки, но неизвестно на чьи.)
   Чем дальше развивается повествование второго тома, тем бессмысленнее оно становится. Робинзон вообще уже не разговаривает со Срединкой во второй части книги: последняя попытка общения - письмо Робинзону, написанное ею ночью, в пещере, на пепле очага, на ощупь; он прочитывает его на рассвете, дрожа заранее, догадавшись о его содержании еще прежде, в темноте, когда водил пальцами по остывшему пеплу... "Чтобы наконец оставил меня в покое!" - написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, побежал прочь - зачем? Чтобы устроить конкурс на титул "Мисс Жемчужницы", чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или огласить, прохаживаясь по пляжу, свой замысел - запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, появляются прямо-таки толпы, которые Робинзон вызывает к жизни мимоходом, нехотя, записывая где попало имена, фамилии, прозвища, - после чего наступает полнейший хаос: плот сбивают и тут же разбивают, ставят дом для Срединки, а потом валят его,руки толстеют настолько, насколько ноги худеют, а заодно развертывается немыслимая оргия, во время которой наш герой не в состоянии отличить ухо от ушек из теста и кровь от свекольника!
   Все это - почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! - производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем романе. Вот почему Жюль Нефаст объявил в "Фигаро литерер", что эта вещь "просто клиническая". Серж Н. _не мог_ избежать безумия, вопреки его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения _должна_ была стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.
   Анатоль Фош в "Нувель критик" позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из "Фигаро литерер", замечая, на наш взгляд, совершенно справедливо, что Нефаст, безотносительно к содержанию "Робинзонад", не компетентен в психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к "Нувель критик"). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение показывает, что акт творения _асимметричен_, поскольку мысленно можно создать все, но уничтожить потом удается не все (почти ничего). Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в безлюдье), но изображает состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) настолько бессмысленны, что ему самому они уже ничего не дают, зато с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций - подчеркивает Фош - можно реально выбраться, а из придуманных - никогда, стало быть, "Робинзонады" свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир ("подлинный внешний мир - это подлинный внутренний мир"). Робинзон господина Коски вовсе не безумен просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.
   По этой же логике Фош также отказывает "Робинзонадам" в глубоких ценностях, поскольку - так представленное - произведение действительно выглядит довольно убогим. Сточки зрения пишущего данную рецензию, оба упомянутых критика прошли мимо романа, не вникнув в его содержание.
   По нашему мнению, автор изложил нечто несравненно менее банальное, чем история безумия на необитаемом острове или полемика с тезисом о созидательном всемогуществе солипсизма. (Полемика подобного рода была бы вообще бессмыслицей, поскольку в системной философии никто никогда не доказывал творческого всемогущества солипсизма; где-где, а в философии битвы с ветряными мельницами не окупаются.)
   По нашему убеждению, то, что делает Робинзон, когда "сходит с ума", - и не вариант безумия, и не просто глупость. Изначальное намерение героя романа вполне здоровое. Он знает, что границей каждого человека являются Другие; опрометчиво выводимое из этого заключение, будто уничтожение Других предоставляет субъекту абсолютную свободу, является ложным в психологическом отношении, подобно тому как ложным в физическом отношении было бы утверждение, что раз вода принимает форму сосудов, в которых ее держат, то, разбив все сосуды, мы можем предоставить воде "абсолютную свободу". На самом же деле, подобно воде, которая, лишившись сосудов, растекается лужей, человек, оставшись в полном одиночестве, взрывается, причем взрыв этот представляет собой форму полнейшего отхода от культуры. Если нет Бога и к тому же нет ни Других, ни надежды на их возвращение, следует спасаться созданием какой-либо веры, которая по отношению к создавшему ее _должна_ быть внешней. Робинзон господина Коски усвоил эту нехитрую науку.
   Далее: для обыкновенного человека наиболее привлекательными, а равно совершенно реальными являются существа недосягаемые. Всем известны английская королева, ее сестра-принцесса, жена бывшего президента США, популярные кинозвезды. Это значит, что в действительном их существовании никто, находясь в здравом уме, нисколько не сомневается - хотя убедиться в этом непосредственно не может. В свою очередь, для того, кто может гордиться непосредственным знакомством с подобными лицами, они уже не будут идеалом богатства, женственности, красоты и т.д., поскольку при повседневном общении с ними он соприкасается с их совершенно обычными, нормальными человеческими слабостями. При ближайшем рассмотрении эти люди отнюдь не предстают существами божественными или исключительными. Поэтому поистине обожаемыми, вожделенными, желанными могут быть только существа далекие, даже абсолютно недоступные. Привлекательность им придаст то, что они вознесены над толпой; не свойства плоти или духа, а непреодолимая социальная дистанция создает их манящий ореол.
   Вот эту-то черту реального мира пытается повторить Робинзон на своем острове, в масштабах вымышленного им бытия. Его действия ошибочны изначально, поскольку он просто _физически_ отворачивается от созданного глюммов, сменов и т.п., - однако дистанцию, естественную между господином и слугой, он рад бы преодолеть, когда рядом появляется женщина. Робинзон не мог, да и _не хотел_ заключить Глюмма в объятия; теперь же - по отношению к девушке - уже _только не может_. Дело не в том (здесь нет интеллектуальной проблемы!), что он не мог обнять несуществующую девушку. Разумеется, это невозможно! Дело в том, чтобы _мысленно_ создать ситуацию, собственные, естественные_законы_ которой навсегда сделают невозможным эротический контакт - и это должны быть законы, совершенно игнорирующие _несуществование_ девушки. Эти _законы_ должны сдерживать Робинзона, а не банальный, вульгарный факт несуществования партнерши! Поскольку просто осознать ее несуществование - значит все разрушить.
   Поэтому Робинзон, догадавшись, как следует поступить, принимается за работу - то есть за создание на острове целого вымышленного общества. Именно оно встанет междуним и девушкой; оно возведет систему барьеров, преград, образует непреодолимое расстояние, с которого Робинзон сможет ее любить, сможет ее вечно вожделеть - уже не подвергаясь банальным испытаниям вроде желания протянуть руку и коснуться ее тела. Он ведь знает, что если хоть раз уступит в борьбе, которую ведет сам с собою, если попробует коснуться девушки - весь мир, созданный им, в мгновение ока рухнет. И поэтому он начинает "сходить с ума", в исступлении, в дикой спешке создавая своим воображением целые толпы - придумывая и записывая на песке прозвища, фамилии, первые попавшиеся имена, болтая чепуху о женах Глюмма, о тетках, о стариках пятницах и т.д. и т.п. А поскольку эта толпа нужна ему _только_ как некое непреодолимое пространство (которое разделяло бы Его и Ее) - он творит кое-как, небрежно, наперекос, беспорядочно; он спешит - и эта спешка дискредитирует сотворенное, выявляя его бредовость и пошлость.
   Если бы ему посчастливилось, он стал бы вечным влюбленным, Данте, Дон-Кихотом, Вертером и тем самым настоял бы на своем. Срединка - надо ли объяснять? - сделалась бы тогда не менее реальной, чем Беатриче, Лотта, какая-нибудь королева или принцесса. Став совершенно _реальной_, она была бы в то же время _недосягаемой_. Благодаря этому он мог бы жить и мечтать о ней, поскольку существует глубокое различие между ситуацией, когда кто-то реальный тоскует о своем сне и когда его манит тоже реальное именно собственной недостижимостью. Ведь только во втором случае можно без конца питать надежду... поскольку только социальные или другие подобные преграды препятствуют осуществлению любви. Отношение Робинзона к Срединке могло нормализоваться, только если бы она стала одновременно _реальной_ и _недоступной_ - для него.
   Классическому мифу о соединении влюбленных, разлученных превратностями судьбы. Марсель Коска противопоставил, таким образом, античный миф о необходимости вечнойразлуки как единственной гарантии духовных союзов. Поняв всю тривиальность ошибки с "третьей ногой", Робинзон (а, разумеется, не автор!) потихоньку "забывает" о ней во втором томе. Властительницей своего мира, принцессой ледяной горы, нетронутой возлюбленной - вот кем хотел он сделать Срединку, ту самую, которая начинала у него как юная служанка, сменившая толстого Глюмма... Из этого ничего не вышло. Вы уже знаете или догадываетесь почему? Ответ простой: потому что Срединка, в отличие от какой-нибудь королевы, _знала_ о Робинзоне, поскольку она любила его. И потому она не хотела сделаться богиней-весталкой: эта раздвоенность ведет героя к гибели. Если бы любил он один! Но она ответила ему взаимностью... Кому непонятна эта простая истина, кто считает (как учили наших дедов их викторианские гувернантки), что мы умеем любить _других_, а не _себя_ в этих других, тому лучше не брать в руки этот грустный роман, который подарил нам Марсель Коска. Его Робинзон выдумал себе девушку, которую не захотел до конца отдать реальности, поскольку от реальности, никогда не оставляющей нас, нет иного, кроме смерти, пробуждения.
   Гигамеш
   Станислав Лем
   "Гигамеш"
   Patrick Hannahan "GIGAMESH" (Trans world Publishers - London)
   Вот романист, который позавидовал лаврам Джойса. Автор "Улисса" всю "Одиссею" уместил в одном-единственном дублинском дне, фоном La belle epoque [прекрасной эпохи (фр.), то есть кануна первой мировой войны] сделал адский дворец Цирцеи, сплел для торгового агента Блума петлю из трусиков Герты Мак-Дауэлл, лавиной в четыреста тысяч слов обрушился на викторианство, изничтожив его всеми стилями, какими только располагало перо, от потока сознания до следственного протокола. Разве не было уже это кульминацией жанра романа, а заодно - пышным его погребением в семейном склепе искусств (в "Улиссе" немало и музыки)? Как видно, нет; как видно, сам Джойс думал иначе, коль скоро решил идти дальше и написать книгу, которая не только сфокусировала бы всю культуру на _одном_языке, но стала бы _всеязыковым_ фокусом, спустилась до самого фундамента вавилонской башни. Мы не намерены ни подтверждать, ни отрицать великолепия "Улисса" и "Поминок по Финнегану", своею двойною дерзостью аппроксимирующих бесконечность. Одинокая рецензия ничего не прибавит к Гималаям почестей и проклятий, придавившим оба эти романа. Ясно одно: Патрик Ханнахан, соотечественник Джойса, никогда бы не написал своего "Гигамеша", если б не великий пример, воспринятый им как вызов.
   Казалось бы, этот замысел заведомо обречен на неудачу. Создавать второго "Улисса" бессмысленно, второго "Финнегана" - тоже. На вершинах искусства в зачет идут толькосвершения первопроходцев, подобно тому как в истории альпинизма - лишь первое восхождение по непокоренной стене.
   Ханнахан, весьма снисходительный к "Поминкам по Финнегану", "Улисса" ставит невысоко. "Что за мысль, - говорит он, - запихнуть, под видом Ирландии, европейский девятнадцатый век в замшелый саркофаг "Одиссеи"! Оригинал Гомера - сам сомнительного качества. Это античный комикс, который воспевает супермена Улисса и имеет свой хеппи-энд. Ex ungue leonem [по когтям (узнают) льва (лат.)]: по выбору образца узнается калибр писателя. Ведь "Одиссея" - плагиат "Гильгамеша", переиначенного на потребу греческой публике. То, что в вавилонском эпосе было трагедией борьбы, увенчанной поражением, греки переделали в живописную авантюрную поездку по Средиземному морю. "Navigare necesse est", "жизнь - это странствие" - тоже мне, великие житейские мудрости. "Одиссея" - плагиат самого худшего разбора, ибо сводит на нет все величие подвига Гильгамеша".
   Надо признать, что в "Гильгамеше", как учит шумерология, и впрямь содержатся мотивы, которыми воспользовался Гомер, например, мотив Одиссея, Цирцеи или Харона, и что это едва ли не самая старая версия трагической онтологии; ее герой, говоря словами Райнера Марии Рильке, сказанными тридцать шесть столетий спустя, "Ждет, чтобы высшее начало Его все чаще побеждало, Чтобы расти ему в ответ". Человеческая судьба как борьба, неизбежно ведущая к поражению, - таков конечный смысл "Гильгамеша".
   Вот почему Патрик Ханнахан именно на основе вавилонского эпоса развернул свое эпическое полотно, весьма своеобразное, заметим, поскольку действие "Гигамеша" крайне ограничено во времени и пространстве. Закоренелый гангстер, наемный убийца, американский солдат времен последней мировой войны, G.I.J.Maesh (т.е. "Джи Ай Джо" - Governement Issue Joe, или "Джо в государственном издании", как называли рядовых американской армии), изобличенный в своих преступлениях благодаря доносу некоего Н.Кидди, приговорен военным трибуналом к повешению в городишке округа Норфолк, где расположена его часть. Романное время длится 36 минут - именно столько нужно, чтобы доставить смертника из тюрьмы к месту исполнения приговора. В финале возникает образ петли: чернея на фоне ясного неба, она обвивает шею спокойно стоящего Меша. Он-то и есть Гильгамеш, герой-полубог вавилонского эпоса, а отправивший его на виселицу старый приятель Н.Кидди - не кто иной, как ближайший соратник Гильгамеша, Энкиду, сотворенный богами ему на погибель. При таком изложении бросается в глаза сходство творческих принципов "Улисса" и "Гигамеша". Справедливость требует подчеркнуть различия. Сделать этотем легче, что Ханнахан - в отличие от Джойса! снабдил свою книгу "Истолкованием", которое вдвое толще самого романа (если быть точным: в "Гигамеше" 395 страниц, в "Истолковании" - 847). О методе Ханнахана мы можем судить уже по первому семидесятистраничному разделу "Истолкования", где объясняется, какое богатство ассоциаций таится в одном-единственном слове, а именно в заголовке. "Гигамеш", во-первых, прямо указывает "на "Гильгамеша", то есть на свой мифический прообраз, как и у Джойса - ведь его "Улисс" отсылает к античности прежде, чем мы успеваем прочесть первое слово повествования. Пропуск буквы "Л" в заглавии отнюдь не случаен; "Л" - это Люцифер, Lucipherus, Князь Тьмы, присутствующий в романе, однако открыто не появляющийся. А следовательно, буква "Л" так относится к заглавию "Гигамеш", как Люцифер - к романным событиям: присутствует, но _незримо_. Отсылая нас к Логосу, "Л" указывает на Начало (Божественное Творящее Слово); отсылая к Лаокоону - на Конец (ведь конец Лаокоону пришел из-за змей: он был _удушен_, как будет удушен - посредством странгуляции - герой "Гигамеша"), "Л" содержит в себе еще 97 отсылок, но мы не можем перечислить их здесь.
   Далее: "Гигамеш" - это "A GIGAntic MESS" - сумбур, беда, постигшая героя, - он ведь приговорен к повешению. С именем героя перекликаются также: "gig" - гичка (Меш топил свои жертвы в шлюпке, перед тем облив их цементом); "GIGgle" - адский хохот - отсылка (N_1) к музыкальному лейтмотиву сошествия во ад согласно "Klage Dr.Fausti" ["Жалоба доктора Фаустуса" (нем.)]; ниже мы еще скажем об этом. ГИГА - это: а) итальянское giga - скрипка (снова намек на музыкальный подтекст эпоса); b) в слове ГИГАВАТТЫ "ГИГА" означает миллиарды единиц мощности, в нашем случае мощности Зла, т.е. технической цивилизации. "Geegh" - это древнекельтское "прочь" или "вон". От итальянского "giga" через французское "gigue" приходим к "geigen" (жаргонное обозначение копуляции по-немецки). Дальнейшую этимологическую интерпретацию приходится опустить за недостатком места. Другое членение заголовка: "Gi-GAME-Sh" - подчеркивает иные аспекты произведения: "Game" - игра, но также охота (на человека; здесь - на Меша). Это не все; смолоду Меш выступал в роли жиголо (GIGolo); "Ame" ("Amme") на древненемецком означает "кормилица"; в свою очередь "MESH" - это сеть: например, та, в которую Гефест поймал свою божественную супругу вместе с любовником, то есть силки, верша, КАПКАН (петля); кроме того, система зубчатых колес ("synchroMESH" - коробка передач).
   Особый раздел посвящен заглавию, прочитанному наоборот, - поскольку по дороге на виселицу Меш мысленно возвращается _назад_, пробуя отыскать в своей памяти такое чудовищное злодеяние, которое _искупило_ бы казнь. В его уме, таким образом, идет игра (game!) за самую высшую ставку: если он вспомнит поступок _бесконечно_ омерзительный, то уравновесит _бесконечную_ Жертву божественного Искупления, т.е. станет Антиискупителем. Это - в метафизическом плане; разумеется, сознанию Меша чужда подобная антитеология, просто он ищет - в психологическом плане - нечто столь ужасающее, что позволило бы ему остаться невозмутимым при виде петли. Выходит, G.I.J.Maesh - это Гильгамеш, который в момент поражения достигает _отрицательного_ совершенства; перед нами абсолютная обратная симметрия по отношению к вавилонскому герою.
   "Гигамеш", прочитанный задом наперед, - "Шемагиг". "Шема" древнееврейское слово, взятое из Пятикнижия ("Шема Исраэл!" - "Слушай, Израиль, твой Бог есть Бог единый!"). Поскольку это перевертыш, речь идет об Антибоге, т.е. о персонификации Зла. "Гиг" теперь - безусловно, "Гог" (Гог и Магог!). "Шем" - это, собственно, "Сим", первая часть имени Симеона Столпника; петля свисает со столба, а значит, Меш, будучи повешен, станет "столпником наоборот": он будет не стоять на столбе, но висеть _под_ столбом. Таков следующий шаг антисимметрии. Приведя по ходу такого истолкования 2912 выражений - древнешумерских, вавилонских, халдейских, греческих, старославянских, готтентотских, банту, южнокурильских, сефардийских, на диалекте апачей (боевой клич которых - "Иг" или "Гуг") вместе с их санскритскими соответствиями и отсылками к сленгу преступников, Ханнахан подчеркивает, что это отнюдь не склад случайного хлама, но точная семантическая роза ветров, тысячестрелочный компас и план произведения, его картография, -поскольку уже здесь намечены все без исключения связи, полифонически воплощенные в романе.
   Ханнахан решил сделать свою книгу не только всекультурным, всеэтническим и всеязыковым узлом (петля!); чтобы пойти выше и дальше, чем удалось Джойсу, все это было, конечно, необходимо (так, одна-единственная буква "М" в "ГигаМеше" отсылает нас к истории майя, богу Вицли-Пуцли, ко всем ацтекским космогониям и иррумациям), но недостаточно! "Гигамеш" соткан из _всей совокупности_ человеческих знаний. И опять-таки, мы имеем в виду не только современное их состояние, но также историю науки, то есть клинописные вавилонские арифметики; испепеленные, потухшие образы мироздания - как халдейские, так и египетские; птолемеизм и эйнштейнианство, исчисление матричное и патричное, алгебру тензоров и групп, способы обжига ваз в эпоху династии Минь, машины Лилиенталя, Иеронимуса, Леонардо, гибельный воздушный шар Саломона Андре и дирижабль генерала Нобиле (то, что во время экспедиции Нобиле были случаи каннибализма, имеет особый и глубокий смысл для читателя, ибо роман Ханнахана можно уподобить точке, в которой некий фатальный груз упал в воду и возмутил ее гладь; и кругами волн, концентрически расходящихся все дальше и дальше от "Гигамеша", оказывается "все-все" человеческое существование на Земле, начиная с Homo Javanensis [человек яванский (лат.)] и палеопитека). Вся эта информация покоится в "Гигамеше" укрытая, но ее можно извлечь, - как будто в реальном мире.
   Так мы доходим до главного творческого принципа Ханнахана: чтобы превзойти своего великого земляка и предшественника, ему было необходимо уместить в беллетристическом произведении не одно лишь культурно-языковое, но вообще все наследие истории - всю сумму познаний и умений (Пангнозис).
   Несбыточность этого замысла, казалось бы, очевидна, его легко счесть манией глупца, и в самом деле: как может один роман, история повешения какого-то гангстера, стать экстрактом, матрицей, кодом и сокровищницей всех знаний, распирающих библиотеки планеты! Предвидя заранее этот холодный и даже издевательский скептицизм читателя, Ханнахан не ограничивается обещаниями - в "Истолковании" он дает доказательства.
   Изложить их все немыслимо; творческий метод писателя мы можем показать лишь на мелком, второстепенном примере. Первая глава "Гигамеша" занимает восемь страниц, на протяжении которых смертник оправляется в нужнике военной тюрьмы, читая - над писсуаром - бесчисленные граффити, которыми солдатня успела испещрить стены. Эти надписи остаются где то на пограничье его сознания, и как раз потому их безудержное похабство оказывается не дном бытия, а люком, ведущим нас прямо в неопрятное, горячее,огромное нутро рода людского, в пекло его копролалической и физиологической символики, восходящей, через "Камасутру" и китайскую "войну цветов", к сумрачным пещерам со стеатопигическими [стеатопигия - ожирение ягодиц] Венерами пралюдей, ведь именно их обнаженный срам проглядывает сквозь похабные силуэты, коряво нацарапанные на стене; вместе с тем фаллическая откровенность других рисунков ведет нас к Востоку с его ритуальной сакрализацией Фаллоса-Лингама [лингам - стилизованный фаллический символ в индуизме], причем Восток означает местонахождение первоначального Рая - то есть искусной лжи, неспособной укрыть ту истину, что в Начале была скверная информация. Да, да: ибо Пол и "грех" возникли еще тогда, когда праамебы утратили свою однополую девственность, поскольку эквиполентность и двуполюсность Пола прямиком вытекают из Теории Информации Шеннона; так вот что означает последняя буква ("Ш") в названии эпоса! А стало быть, со стены нужника открывается путь в бездну природной эволюции... которая вместо фигового листка прикрылась муравейником культур. Но и это лишь капля из океана, потому что в первой главе, кроме того, содержится:
   a)Пифагорейское число "пи", символизирующее женское начало (3,14159265358979...); именно столько тысяч букв насчитывается в тысяче слов этой главы.
   b)Если взять числа, обозначающие даты рождения Вейсмана, Менделя и Дарвина, и приложить их к тексту, как ключ к шифру, то окажется, что мнимый хаос клозетной скатологии [литература (или шутки) на тему нечистот, в более широком смысле - на темы, вызывающие отвращение] есть изложение сексуальной механики, в которой сталкивающиеся (коллизирующие) тела заменяются копулирующими. Вся эта цепочка значений входит в сцепление (SYNCHROMESH!) с другими частями романа, а именно: через III главу (Троица!) она соотносится с X главой (беременность длится 10 лунных месяцев!), а эта последняя, прочитанная наоборот, оказывается изложением фрейдизма _по-арамейски_. Мало того: как следует из III главы (если наложить ее на четвертую, перевернув книгу вверх ногами), фрейдизм, то есть учение о психоанализе, есть обмирщенная версия христианства. Состояние до Невроза - Рай; детская душевная травма - это Грехопадение; Невротик - Грешник; Психоаналитик - Спаситель, а фрейдовское лечение Спасение через благодать.
   c)Выходя из нужника, в конце I главы, Дж.Меш насвистывает шестнадцатитактную мелодию (шестнадцать было девушке, которую он обесчестил и удушил в шлюпке); слова же - крайне вульгарные - он произносит лишь про себя. Этот эксцесс психологически обоснован; сверх того, силлабо-тонический анализ песенки дает нам прямоугольную матрицу преобразований для следующей главы (которая получает при этом совершенно другое значение). Глава II - развитие богохульной песенки, которую Меш насвистывает в первой главе; после применения матрицы богохульство оборачивается ангельским пением. Роман в целом имеет три отсылки: 1) к "Фаусту" Марло (действие II, явление VI и след.); 2) к "Фаусту" Гете ("Alles vergangliche ist nur ein Gleichniss" [все преходящее - только подобье (нем.)]), а также 3) к "Доктору Фаустусу" Т.Манна, причем отсылка к этому роману - просто чудо искусства! Подобрав по очереди ко всем _буквам_ II главы ноты согласно старогрегорианскому нотному ключу, получаем музыкальную композицию - _обратное_ переложение (согласно "Фаустусу" Манна) оратории "Apocalypsis cum Figuris" ["Апокалипсис с фигурами" (лат.)], которую Манн, как известно, приписал композитору Адриану Леверкюну. Эта адская музыка присутствует и в то же время отсутствует в романе Ханнахана (ведь в явном виде ее там нет) - подобно Люциферу (буква "Л", опущенная в заглавии). IX, X и XI главы (слезание с грузовика, причащение перед смертью, приготовления к казни) также имеют музыкальный подтекст (а именно "Klage Dr.Fausti"), но, так сказать, между прочим. Ибо, если проанализировать их как адиабатическую систему согласно Сади Карно, они оказываются Собором, который покоится на постоянной Больцмана, а в Соборе этом совершается Черная Месса. (Ритуалу говения соответствуют смутные воспоминания Меша в кузове грузовика; завершаются они матерщиной, сочное глиссандо которой венчает VIII главу.) Эти главы самый настоящий Собор, поскольку межфразовые и межфразеологические пропорции образуют синтаксический скелет, эквивалентный _изображению_ на мнимой плоскости - в проекции Монжа - собора Нотр-Дам со всеми его башенками, консолями, контрфорсами, с монументальным порталом, знаменитой готической Розой и т.д. и т.п. Таким образом, в "Гигамеше" заключено и богословие, вдохновленное архитектурой. В "Истолковании" (стр. 397 и след.) читатель найдет подробную проекцию Собора в том виде, в каком он содержится в тексте упомянутых глав, в масштабе 1:1000. Но если вместо стереометрической проекции Монжа применить неравноугольную проекцию с исходной дисторсией согласно матрице из I главы, то получим Дворец Цирцеи, а Черная Месса превратится в карикатуру на изложение августинианской доктрины (опять-таки иконоборчество: августинианство - во Дворце Цирцеи, зато в Соборе - Черная Месса). Итак, Собор или августинианство не просто механически вставлены в роман; они - звенья общего идейного замысла.
   Уже этот скромный пример показывает, каким образом автор, благодаря своему ирландскому упорству, вогнал в один роман весь мир человека с его мифами, симфониями, храмами, физическими теориями и анналами всеобщей истории. Пример этот снова отсылает нас к заглавию, ибо (в данном контексте) "Гигамеш" - это "гигантская мешанина", что имеет необычайно глубокий смысл. Ведь Космос, согласно второму закону термодинамики, движется к финальному хаосу. Энтропия _должна_ возрастать, и поэтому всякое бытие обречено на поражение. А значит, ГИГАнтская МЕШанина - не только то, что случилось с каким-то экс-гангстером; Вселенная в целом тоже Гигантская Мешанина (в просторечии беспорядок - "бардак", поэтому все бордели, о которых вспоминает Меш по дороге на виселицу, суть подобия Космоса). Одновременно совершается ГИГАнтская МЕССа - пресуществление Порядка в финальный Беспорядок. Отсюда сочетание Сади Карно с Собором, отсюда же - воплощение в Соборе постоянной Больцмана: Ханнахан _должен_ был это сделать, поскольку именно _хаос_ будет последним, Страшным судом! Миф о Гильгамеше, само собой, целиком воплощен в романе, но верность Ханнахана вавилонскому образцу- сущий пустяк по сравнению с безднами толкований, кишащих в каждом из 241.000 слов книги. Предательство, совершенное Н.Кидди (Энкиду) по отношению к Мешу - Гильгамешу, есть квинтэссенция и сплав всех предательств в истории человечества; Н.Кидди это _также_ Иуда, Дж.А.Дж.Меш - это _также_ Спаситель, и т.д., и т.п.
   Открыв книгу наудачу, на стр.131, строка 4 сверху, встречаем восклицание "Ба!", которое вырывается у Меша при виде пачки сигарет "Кэмел", предложенной ему шофером. В указателе к "Истолкованию" находим 27 различных "ба!", а нашему "ба" на стр.131 соответствует следующий ряд: Баал, Байя, Баобаб, Бахледа (можно было бы подумать, что Ханнахан _ошибся_, дав неверное написание имени этого польского альпиниста: Bahleda вместо Bachleda; но ничего подобного! Опущенное "c" отсылает, согласно уже известному нам принципу, к символу "c", которым Кантор обозначил трансфинитный континуум!), Бахомет, Бабелиски (багдадские обелиски типичный для автора неологизм), Бабель (Исаак), Авраам, Иаков, лестница, пожарные, мотопомпа, уличные беспорядки, хиппи, бадминтон, ракета, луна, горы, Берхтесгаден (поскольку в БАварии начал свою карьеру Гитлер, этот поклонник Черной Мессы XX века).
   Так работает на всех высотах и широтах _одно_ лишь словечко, обычное восклицание, казалось бы, совершенно невинное! Нечего и говорить о семантических лабиринтах, что ожидают нас на следующих этажах языковой постройки, какую являет собой "Гигамеш"! Теории преформизма борются там с теориями эпигенеза (гл. III, стр. 240 и след.); движениям рук палача, цепляющего веревку за крюк, синтаксически аккомпанирует теория Хойла Милна о двух временнЫх шкалах _скручивания в петлю_ Спиральных Галактик; а воспоминания Меша о своих злодеяниях суть полный каталог грехопадений человека ("Истолкование" показывает, как соотносятся с черными делами героя крестовые походы, империя Карла Мартелла, избиение альбигойцев, резня армян, сожжение Джордано Бруно, охота на ведьм, коллективные помешательства, самоистязания секты бичевников, моровые поветрия, гольбейновские пляски смерти, ноев ковчег, Арканзас, - ad calendas graecas, ad nauseam [до греческих календ, до тошноты (лат.)] и т.п.). Гинеколог, которого Меш пнул ногой в Цинциннати, звался Кросс Б.Андроидисс, то есть именем ему служил Крест (Cross), фамилией сингломерат Человекообразности (Андроид, Антропос) и Улисса (Одиссей), а серединная буква - Б (В) означает тональность си бемоль, поскольку в этом фрагменте текста закодированы "Жалобы доктора Фауста".
   Да: бездонная бездна этот роман; в любой его точке сходится несчетное множество путей (не случайно топология запятых в VI главе есть аналог карты Рима!), и притом не каких попало - их разветвления гармонически сплетаются в единое целое (что Ханнахан доказывает методами топологической алгебры - см. "Истолкование", Математическое Приложение, стр. 811 и след.). Итак, все обещанное исполнилось. Остается лишь одно сомнение: сумел ли Патрик Ханнахан своим романом сравняться с великим предшественником или хватил через край, поставив под вопрос свое - но и Джойса! - место в царстве искусств. Ходят слухи, будто Ханнахану помогала группа компьютеров, которыми снабдилего концерн IBM. Если даже и так, не вижу тут ничего зазорного: композиторы сплошь и рядом пользуются компьютерами - почему же это непозволительно романистам? Кое-ктополагает, что созданные по этой методе книги доступны одним лишь цифровым машинам, поскольку человеческий ум не в силах объять такой океан фактов и связей между ними. Тогда попрошу вас ответить: а есть ли на свете человек, способный объять целиком "Поминки по Финнегану" или хотя бы "Улисса"? Подчеркиваю: не в плане буквального прочтения, но со всеми отсылками, ассоциациями, культурно-мифологическими соответствиями, со всеми без исключения системами парадигм и архетипов, на которых держатся эти романы и возрастают в славе. Уж верно, в одиночку всякий бы тут спасовал! Ведь никому не по силам даже прочесть всю груду толкований и интерпретаций, уже написанных о прозе Джеймса Джойса! Так что спор о правомочности участия компьютеров в сочинении книг попросту беспредметен.
   Зоилы утверждают, что Ханнахан изготовил величайший _логогриф_ литературы, чудовищный семантический _ребус_, поистине адскую _шараду_ или _головоломку_. Что запихивание миллиона или миллиарда всех этих отсылок в беллетристическое произведение, игра в этимологические, фразеологические, герменевтические хороводы, нагромождение все новых слоев значений, нескончаемых и коварных в своей антиномичности, - не литературное творчество, но фабрикация умственных развлечений для узкого круга хоббистов-параноиков, для маньяков и коллекционеров, распаленных библиографическим собирательством. Что, словом, это крайнее извращение, патология культуры, а не свидетельство ее здорового развития.
   Простите - но где проходит граница между многозначностью как признаком гениального синтеза и таким приращением значений и смыслов, которое становится чистой шизофренией культуры? Подозреваю, что антиханнахановская партия литературоведов просто опасается безработицы. Ведь Джойс, сочинив свои изумительные шарады, не снабдил их авторскими толкованиями, и каждый может продемонстрировать духовные бицепсы, редкую проницательность и даже интерпретаторскую гениальность, на свой лад толкуя "Улисса" и "Финнегана". Напротив, Ханнахан все сделал сам. Не удовольствовавшись созданием романа, он добавил к нему - вдвое больший - филологический аппарат. Вот в чем коренное различие, а вовсе не в том, что Джойс, дескать, все "выдумал сам", а Ханнахану ассистировали компьютеры, подключенные к Библиотеке Конгресса (23 миллиона томов). Так что я не вижу выхода из западни, в которую загнал нас этот ирландец своей убийственной скрупулезностью: либо "Гигамеш" есть сумма новой и новейшей литературы, либо ни ему, ни повествованию о Финнегане, вместе с джойсовской Одиссеей, нет входа на беллетристический Олимп.
   Сексотрясение
   Станислав ЛЕМ
   СЕКСОТРЯСЕНИЕ
   рецензия на роман Симона Меррила "Sexplosion"
   издательство "Walker and Company" Нью-Йорк
   Если верить автору - а нас все чаще призывают верить сочинителям научной фантастики, - нынешняя волна секса в восьмидесятые годы станет настоящим потопом. Но действие романа "Сексотрясение" начинается двадцатью годами позже - суровой зимой, в засыпанном снегом Нью-Йорке. Не названный по имени старец, увязая в сугробах и натыкаясь на погребенные под снегом автомобили, добирается до вымершего небоскреба, достает из-за пазухи ключ, согретый последними крохами тепла, отпирает железные ворота и спускается в подвальные этажи; его дальнейшие блуждания, перемежающиеся картинами воспоминаний, - это, собственно, и есть роман.
   Глухое подземелье, по стенам которого пробегает дрожащий луч карманного фонаря, оказывается то ли музеем, то ли разделом экспозиции (или, скорее, секспозиции) могущественного концерна, свидетельством тех памятных лет, когда Америка еще раз завоевала Европу. Полуремесленная мануфактура европейцев столкнулась с неумолимой поступью конвейерного производства, и постиндустриальный научно-технический колосс быстро одержал победу. На поле боя остались три консорциума - "General Sexotics", "Cybordelics" и"Love Incorporated". Когда продукция этих гигантов достигла пика, секс из частного развлечения и групповой гимнастики, из хобби и кустарного коллекционирования превратился в философию цивилизации. Знаменитый культуролог Мак-Люэн, который дожил до тех времен вполне еще бодрым старичком, доказывал в своей "Генитократии", что в этом и заключалось предназначение человечества, вступившего на путь технического прогресса, что уже античные гребцы, прикованные к галерам, и лесорубы Севера с их пилами, и паровая машина Стефенсона с ее цилиндром и поршнем все они определили ритм, вид и смысл движений, из которых слагается соитие, как основное событие экзистенции человека. Ибо анонимный американский бизнес, усвоив премудрости любовных позиций Запада и Востока, перековал средневековые пояса невинности в противоневинностные пояса, искусства и художества засадил за проектирование копуляторов, сексариев и порнотек, пустил в ход стерилизованные конвейеры, с которых бесперебойно потекли садомобили, любисторы, домашние содомильники и публичные гомороботы, а заодно основал научно-исследовательские институты, чтобы те начали борьбу за эмансипацию обоихполов от обязанности продолжения рода.
   Отныне секс был уже не модой, но верой, любовное наслаждение неукоснительным долгом, а счетчики его интенсивности с красными стрелками заняли место телефонов на на улицах и в конторах. Но кто же этот старец, бредущий по подземным переходам? Юрисконсульт "General Sexotics"? Недаром вспоминает он о громких процессах, о битве за право тиражирования - в виде манекенов - телесного подобия знаменитых персон, начиная с Первой Леди США. "General Sexotics" выиграла (что обошлось ей в двадцать миллионов долларов), и вот уже дрожащий луч фонарика отражается в пластмассовых коробках, где покоятся кинозвезды первой величины и прекраснейшие дамы большого света, принцессы и королив великолепных туалетах - выставлять их другом виде, согласно постановлению суда, запрещалось.
   За какой-нибудь десяток лет синтетический секс прошел путь от простейших надувных моделей с ручным заводом до образцов с автоматической терморегулировкой и обратной связью. Их прототипы давно уже умерли или превратились в жалких развалин, но тефлон, найлон, порнолон и сексонил устояли перед всемогущим временем, и, словно из музея восковых фигур, элегантные дамы, выхваченные фонариком из темноты, дарят обходящего подземелье старца застывшей улыбкой, сжимая в вытянутой руке кассету со своим сиреньим текстом (решение Верховного суда запрещало продавцам вкладывать пленку в манекен, но покупатель мог сделать это дома, частным образом).
   Медленные, неуверенные шаги одинокого посетителя вздымают клубы пыли, сквозь которую там, в глубине, розовеют сцены группового эроса - порой даже с тридцатью участниками, что-то наподобие огромных струделей или тесно переплетенных один с другим калачей. Уж не сам ли это президент "General Sexotics" шествует подземными коридорами среди гомороботов и уютных содомильников? Или, может быть, главный конструктор концерна, тот, что генитализировал сперва Америку, а потом остальной мир? Вот визуарии с их дистанционными переключателями, программами и свинцовой пломбой цензуры, той самой, из-за которой стороны ломали копья на шести судебных процессах; вот груды контейнеров, готовых к отправке за море, набитых коробочками до- и послеласкательного крема и тому подобным товаром вместе с инструкциями и техпаспортами.
   То была эра демократии, наконец-то осуществленной: все могли все - со всеми. Следуя рекомендациям своих штатных футурологов, консорциумы, вопреки антимонопольным законам, втайне поделили между собой земной рынок и пошли по пути специализации. "General Sexotics" спешила уравнять в правах норму и патологию; две другие фирмы сделали ставку на автоматизацию. Мазохистские цепы, бияльни и молотилки появились в продаже, дабы убедить публику в том, что о насыщении рынка не может быть и речи, поскольку большой бизнес - по-настоящему большой - не просто удовлетворяет потребности, он создает их! Традиционные орудия домашнего блуда разделили судьбу неандертальских камней и палок. Ученые коллегии предложили шести- и восьмилетние циклы обучения, затем программы высшей школы обеих эротик, изобрели нейросексатор, а за ним - амортизаторы, глушители, изоляционные массы и звукопоглотители, чтобы страстные стоны из-за стены не нарушали покой и наслаждение соседей.
   Но нужно было идти дальше, все вперед и вперед, решительно и неустанно, ведь стагнация - смерть производства. Уже разрабатывались модели Олимпа для индивидуальногопользования, и первые андроиды с обликом античных богов и богинь формовались из пластика в раскаленных добела мастерских "Cybordelics". Поговаривали и об ангелах, уже выделен был резервный фонд на случай тяжбы с церковью. Оставалось решить кое-какие технические проблемы: из чего крылья, не будет ли оперение щекотать в носу; делать ли модель движущейся; не помешает ли это; как быть с нимбом; какой выбрать для него выключатель, где его разместить - и т.д. Но тут грянул гром.
   Химическое соединение, известное под кодовым названием "Антисекс", синтезировали давно, чуть ли не в семидесятые годы. Знал о нем лишь узкий круг специалистов. Этотпрепарат, который сразу же был признан тайным оружием, создали в лабораториях небольшой фирмы, связанной с Пентагоном. Его распыление в виде аэрозоля и в самом деле нанесло бы страшный удар по демографическому потенциалу противника, поскольку микроскопической дозы "Антисекса" было достаточно, чтобы полностью устранить ощущения; обычно сопутствующие соитию. Оно, правда, оставалось возможным, но лишь как разновидность физического труда, причем довольно тяжелого, вроде стирки, выжиманияили глажения. Рассматривался проект применения "Антисекса" для приостановки демографического взрыва в третьем мире, но это сочли рискованным.
   Как дошло до мировой катастрофы - неизвестно. В самом ли деле запасы "Антисекса" взлетели на воздух из-за короткого замыкания и пожара цистерны с эфиром? Или к этому приложили руку промышленные конкуренты трех гигантов, поделивших мировой рынок? А может, тут была замешана какая-нибудь подрывная, ультраконсервативная или религиозная организация? Ответа мы уже не получим.
   Устав от блужданий по бесконечным коридорам, старец усаживается на гладких коленях пластиковой Клеопатры (предусмотрительно опустив перед тем ручку тормоза) и в своих воспоминаниях приближается, словно к пропасти, к великому краху 1998 года. Потребители, все как один, с содроганием отвергли товары, наводнявшие рынок. То, что манило еще вчера, сегодня было как вид топора для измученного дровосека, как стиральная доска для прачки. Вечные, казалось бы, чары, биологическое заклятие людского рода, развеялись без следа. Отныне грудь напоминала только о том, что люди существа млекопитающие, ноги - что люди способны к прямохождению, бедра что есть и на чем усесться. И только-то! Как же повезло Мак-Люэну, что он до этой катастрофы не дожил, он, кто неутомимо истолковывал средневековый собор и космическую ракету, реактивный двигатель, турбину, мельницу, солонку, шляпу, теорию относительности, скобки математических уравнений, нули и восклицательные знаки - как суррогаты и заменители тогоединственного акта, в котором ощущение бытия выступает в чистом виде.
   Все это утратило силу в считанные часы. Человечеству грозило полное вымирание. Началось с экономического краха, по сравнению с которым кризис 1929 года показался детской забавой. Первой загорелась и погибла в огне редакция "Плейбоя"; оголодавшие сотрудники заведений со стриптизом выбрасывались из окон; иллюстрированные журналы, киностудии, рекламные фирмы, институты красоты вылетели в трубу; затрещала по швам парфюмерно-косметическая, а за ней и бельевая промышленность; в 1999 году безработных в Америке насчитывалось 32 миллиона.
   Что теперь могло привлечь покупателей? Грыжевой бандаж, синтетический гроб, седой парик, трясущиеся фигуры в колясках для паралитиков - только они не напоминали о сексуальном усилии, об этом кошмаре, этой каторге, только они гарантировали эротическую неприкосновенность, а значит, покой и отдохновение. Ибо правительства, осознав надвигающуюся опасность, объявили тотальную мобилизацию во имя спасения человеческого рода. С газетных страниц раздавались призывы к разуму и чувству долга, с телеэкранов служители всех вероисповеданий убеждали паству одуматься, ссылаясь на высшие, духовные идеалы, но публика равнодушно внимала этому хору авторитетов. Уговоры и проповеди, призывавшие человечество превозмочь себя, не действовали. Лишь японский народ, известный своей исключительной дисциплинированностью, стиснув зубы, последовал этим призывам. Тогда решено было испробовать